法成于理，里寓于法，理法一體，所以，由理可以及法，因法亦可以尋理。故畫雖重理，而法亦不可不究之，中國山水畫的歷史久遠(yuǎn)，歷代畫家在創(chuàng)作實(shí)踐中，留給我們許多的繪畫技法，讓我們從法的角度來探討，認(rèn)識和借簽吧。
甲 :皴法
皴的原意是指皮膚因干燥而皺裂的形狀，在山水畫中逐被引申為一種技法，主要用來表現(xiàn)山石表面斑不平的質(zhì)地以及其陰陽向背的體積感覺。因著表現(xiàn)地貌及峰巒山石的外形特征的不同，古代畫家許多種皴法，據(jù)說三十六種之多，其實(shí)山形萬狀，皴法亦應(yīng)隨之萬變，所謂三十六，形容其多而已，大可不必拘泥。如果學(xué)習(xí)古人創(chuàng)造的皴法，卻不知道這些皴法的道理，甚至以皴法師承來分門別派，是皆與皴之本來意旨相違背。石濤說：“筆之于皴開生面也……世人但知其皴而失卻生面,縱使皴也與山也何有哉!”所以,必須因峰之體異，逢之生面，峰與皴合，才算是抓住了皴法的本質(zhì)和妙用。
皴法大略可概括為三類：
一為線皴：是以長短不同的線條為皴的方法，其中包括：長披麻皴、短披麻皴、解索皴、卷云皴、荷葉皴牛、毛皴、亂柴皴等。
二為面皴：是以區(qū)分山石斷面為主的皴法，此皴以側(cè)鋒用筆居多，其中包括：大斧劈皴、小斧劈皴、折帶皴、鬼面皴、彈窩皴、骷髏皴、雨淋墻頭皴等。
三為點(diǎn)皴：大米點(diǎn)皴、小米點(diǎn)皴、豆瓣皴、雨點(diǎn)皴、芝麻皴、玉屑皴等。
上述皴法名稱，多因形貌命名，雖可望文生義，但不可拘泥照搬，皆須從實(shí)景觀察中體會創(chuàng)造或改進(jìn)發(fā)展之。
傳統(tǒng)山石峰巒的畫法一般多是因循鉤、皴、擦、染、點(diǎn)的程序，近人多有突破，或鉤皴染點(diǎn)一氣呵成，或頓鉤代皴，不加渲染者，要根據(jù)形式及意境的需要。古人說：石分三面，樹分四枝。分三面是說畫石要有體積感覺，石是山的縮影，畫山基本與畫石同理，只是山為大物，要注意其氣勢，尤其是龍脈的處理至關(guān)重要，如果處理得宜，可以加強(qiáng)畫面的縱深感。特別是龍脈，亦可增強(qiáng)畫面之動(dòng)勢。
皴也是一種筆法，而且是山水畫中很重要的筆法，是由輪廓線之外的點(diǎn)、線、塊、面的筆觸所組成。可以用中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒，乃至筆根、筆肚，或揉或擦的筆法皆可用之于皴，更要有濃淡干濕，縱橫參差的諸多變化。特別是大部分皴筆細(xì)密多變，如果組織不好就容易零亂，或者與輪廓線脫節(jié)，所以要從山石鋒巒整體的形勢來處理和看待皴法，使皴與山形融為一體，同時(shí)也要注意皴筆與皴筆之間的氣機(jī)連貫感和韻律感，使之不至散亂或呆板。黃賓虹先生說：畫先筆筆斷，而順以氣聯(lián)貫之。又說，“起要有鋒，轉(zhuǎn)要有波，放要留得住，收要提的起，一筆如此，千筆萬筆無不如此。”這雖然是在講用筆的道理，但對于皴法的用筆及其組合的道理來說同樣是適用的。
乙、樹法
石濤說：古人寫樹，或三株五株九株十株，令其反正陰陽，各有面目，參差高下，生動(dòng)有致，我寫松柏古檜之法如三五株，其勢如英雄起舞，俯仰蹲立，翩躚排宕，或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕大都以寫石法寫之，四指五指三指皆隨其腕轉(zhuǎn)與肘，伸去縮來齊并一力，其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而靈，空而妙，大山亦如此法，余者不足用。
首先我們應(yīng)該注意到，石濤所說古人寫樹之三、五、九、十皆為奇數(shù)（十是一的循環(huán)）這是因?yàn)槠嬷髯兊囊馑肌６寰胖惼鏀?shù)組織和穿插起來容易取得生動(dòng)的效果，這就是因?yàn)槠嬷儯儎t動(dòng)的道理，所以遂有反正陰陽、參差高下“如英雄起舞”了。十是一數(shù)之終，是亦奇亦偶，可以起著完整統(tǒng)一的作用。
石濤在這里除了說到畫樹之奇正陰陽的變化外，然后又說其用筆輕重提按的變化，和畫石畫山的方法是一樣的。記得莊子說：“自其異者視之，則肝膽吳越；自其同者視之，則萬物皆一也。”同理，我們?nèi)绻麖牟煌慕嵌热タ创L畫，則峰巒草木，其態(tài)萬殊，如果從相同的角度看，其實(shí)都無非是點(diǎn)線塊面的組合而已。所以，畫林木除了要懂得林木的造型特征外，更重要的還是基本用筆，也就是點(diǎn)線快面諸多筆觸及其相互組合的抽象形式美感的規(guī)律。然后在由此規(guī)律乃至一樹奇正變化之姿勢，及眾樹相互交錯(cuò)參差之姿勢，甚至可以畫樹時(shí)不作樹看，畫山時(shí)亦不做山看。但以其筆墨之理貫穿始終，縱使山不似山、樹不是樹，亦必有可觀于是樹，是山者焉！石濤說：“一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。”不正是這個(gè)道理嗎？近人偶變形，往往扭屈做作，使人望而生厭，其實(shí)形何必變？何必曰不變？如莊子所謂“畫史解衣盤礴”，王羲之恒腹東床，無論變與不變，皆率真之形也。是皆不失自然之趣，豈做與作者可及？
所以、作為林木，無論其為松、柏、榆、柳、檜、楓、桐，雖說古人也因其造型特點(diǎn)，而創(chuàng)造了相應(yīng)的畫法和法點(diǎn)，如松葉點(diǎn)、柏葉點(diǎn)、桐葉點(diǎn)、槐葉點(diǎn)等等。又如松干之鱗狀皴法，柏干之麻繩狀皴法，桐干之側(cè)鋒橫皴等等。其實(shí)上述種種可以啟發(fā)初學(xué)入門的方法，嚴(yán)格的說，大多還是屬于一種意象化符號，就像鋼琴鍵盤上的一個(gè)音符一樣。作為山水畫中的林木，必要時(shí)它固然可以作為一株，或一組具體的樹木來表現(xiàn)，如松峰、柳堤、桐院、楓林……但重要的依然不是似與不似的問題，而是透過表象其內(nèi)的形式藝術(shù)美感，及畫家情理化的藝術(shù)境界的創(chuàng)造。
清.龔賢的<畫訣>曰: “一樹獨(dú)立者,其樹必作態(tài),下覆式居多.二株一叢必一俯一仰,一 一直……九樹一叢，大叢六樹，小叢三樹……添葉則一樹一色，葉子不可雷同，五樹以下雜以變體，十?dāng)?shù)以外不妨重復(fù)。”這些課徒式的畫樹程式，如果死記硬背，其實(shí)意義不大，如果能夠活學(xué)，自也可以從理的角度，透過簡單程式化的方法看到其中包含著的形式美的規(guī)律。
然而，雖說中國畫很具有意象藝術(shù)的形式特點(diǎn)，并不十分重視形似，但山水畫畢竟是來源與真山水狀貌的啟示，所謂“外師造化”，然后才有可能“中得心源”。所以山水畫的第一步，還是應(yīng)從認(rèn)識真山川入手。而林木是山川之毛發(fā)，山無林木則無生機(jī)，所以林木是中國山水畫中的重要內(nèi)容之一。也必須從認(rèn)識真林木入手，外師造化，以認(rèn)識和研究其造型特點(diǎn)。前人根據(jù)林木的特點(diǎn)分類，但一般枝條向上的為鹿角類，如北方寒林中的楓桐榆楊椿等等皆屬此類。另外則把枝條下垂屈曲類樹木稱為蟹爪類，如龍爪槐等。當(dāng)然也有枝條平出的，如杉樹等，而所有樹種的畫法皆可因上法變通運(yùn)用，切不可膠柱鼓瑟。再者，林木之春夏秋冬，風(fēng)晴雨靄的變化，南北地域的差異，都應(yīng)該認(rèn)真觀察，以取其意致，然后揮毫。所謂造化在手，或濃或淡，或干或濕，或俯或仰，或直或斜，或具象描寫，或約略煉形，皆可隨心應(yīng)手，而意態(tài)萬千。
丙.云水
水是山之血脈，云是山的精神，山無水則不秀，無云則不靈，所以畫山必及云水，而后山川靈秀變化神奇。
水有泉、瀑、河、流、溪、澗、湖、海之別；云有煙、靄、霞、霧之異。水或噴、或注、或涌、或狂淘怒浪，或潺潺細(xì)流；云則或卷、或舒、或明、或晦，或如輕紗飄拂，或如山岳崢嶸，是皆因其靈動(dòng)變幻的屬性。所以畫云和水，筆法最宜靈動(dòng)，墨法尤當(dāng)淹潤，意致宜婉柔，渲淡需自然。且忌用筆板刻生硬，濃重失度。宜以虛寫實(shí)，兼以淡墨，輕筆取其縹緲虛靈之意態(tài)。相傳馬遠(yuǎn)曾作水圖，米芾則渲淡云煙，皆得其自然靈動(dòng)之趣。當(dāng)代陸儼少先生則變通古法，純以線取云水流動(dòng)之勢，借之以突出畫面的形勢美感。傅抱石則用散鋒淡色墨點(diǎn)畫，兼以渲染，更富真實(shí)趣味。而多數(shù)畫家或以淡墨烘托，或留空白，以虛空作云水，效果亦佳。
古人在云水方面論述亦多，茲錄兩則如下：“水活物也，其形欲欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”
“云縹緲無定位，四時(shí)氣象與是而顯，故春云閑逸而舒暢，夏云陰郁，濃而叆叇，秋云飄揚(yáng)，浮而清明，冬云玄冥，昏而慘淡……畫之訣在筆，落筆要輕要急，染分濃淡，或干或潤，潤者漸漸淡去，云腳無痕。干者用干筆以擦云頭，有吞吐之勢，或勒停云以銜山谷，或用游云飛抱云峰，筆墨之趣全在于此。”見清.唐岱《繪事發(fā)微》。
丁.風(fēng)雨
風(fēng)有狂風(fēng)、疾風(fēng)、和風(fēng)、微風(fēng)四時(shí)之異，雨有大雨、暴雨、細(xì)雨、煙雨之別，狂風(fēng)拔樹毀屋，疾風(fēng)草木偃 ，和風(fēng)柳條搖曳，微風(fēng)炊煙裊裊。而大雨如注，暴雨似潑，細(xì)雨蒙蒙，煙雨霏霏，山川得風(fēng)而靈動(dòng)，生機(jī)勃發(fā)；得雨而華，秀潤蔥蘢，所以畫山水不能不知風(fēng)雨之畫法。然而，風(fēng)雨之跡不顯，要借山川草木雨中形態(tài)以顯之。如草木偃 離披，云氣濃重下降，山色晦暗陰濕，或野水漲岸，飛瀑穿云，蓑翁漁艇，江帆斜舉，狂浪飛涌，此皆是風(fēng)雨之跡象，使觀畫者通過聯(lián)想，感覺到山水中風(fēng)雨的存在，這也是中國畫尚寫意的特殊的表現(xiàn)手法之一。近人有以礬水潑灑風(fēng)勢雨絲者，頗有形象逼真之趣，法亦可取。但中國畫畢竟以寫意為主，并不以形似為極致。所以此法不宜多用，且須注意有雕鑿痕跡。清.唐岱說：“凡畫雨景者，須知陰陽氣交，萬物潤澤，而以晦暗為先，次看云腳風(fēng)勢，總要隱晦氣象，歷觀往跡，余為諸海岳首屈一指焉。”米芾以后，元之方從義，近當(dāng)代的徐悲鴻、傅抱石、李可染諸家亦皆善作雨景山水。尤其傅抱石所作《風(fēng)雨歸牧圖》，其渲染風(fēng)雨意態(tài)可謂十分。
戊.雪月
雪月皎潔、清虛，為歷來詩人、畫家情有獨(dú)鐘，詩人多愛雪月，詠其高潔；畫家多寫雪月，愛其幽淡。而雪月入詩，詩添畫意，入畫則畫有詩境也。古人認(rèn)為：“凡畫雪景以寂寞黯淡為主，有玄冥充塞氣象，用筆須在石之陰處皴擦渲染，在石面高平處留白，白即雪也。雪壓之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，須數(shù)次染染之，方顯雪白石墨，其林木枝干，以仰面留白，為掛雪之意。”這也是以虛寫實(shí)的手法， 一般傳統(tǒng)皆以留白作雪，并以淡墨渲染雪未覆蓋的石面、峰表、屋宇樓閣頂部等以外的所有空間，包括水面、天空等等。以其黑以反襯雪之白，所謂烘云托雪，或烘云托月，托就是襯托的意思。所以古人認(rèn)為：“雪圖之作無別訣，在能分黑白之妙，萬壑千巖，如白玉合成，令人心肝澄澈。”古典畫法亦有吹云彈月之說，法用毛筆蘸白粉自然彈落畫面作飛雪狀。劉松年《四景圖》入冬，便見彈雪痕跡。現(xiàn)代人彈雪多在畫紙半干半濕的情況下彈，以使暈化更自然些。近人也有用膠和礬水作特技以表現(xiàn)冰雪者，只是中國畫尚意，以含蓄為美，特技以求形似，容易顯得匠氣。
傳統(tǒng)畫月亮的方法，也和畫雪一樣，多半是用淡墨烘托留白作為月亮，亦頗得清虛之妙。然而也不可一例而推，直接用淡墨線勾畫月亮輪廓也行。要在根據(jù)畫面風(fēng)格及形式的需要，如果不畫月亮，而能表現(xiàn)出月夜的則又更難能可貴。另外，夜色中的月亮最最引人注目處，比漁火、燈窗還要顯眼的多，所以，其所點(diǎn)面積的大小，及其所處位置對于整幅畫的均衡關(guān)系非常之重要。稍不留神，便會影響全局，因此必須認(rèn)真權(quán)衡形勢，把握分寸。
己.屋宇、舟車、人物
山水畫中的建筑物如屋宇、橋梁、亭榭、長廊，古有界畫法，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，今不多見。至于舟車、人物，雖說用于點(diǎn)景，宋時(shí)院畫亦頗細(xì)謹(jǐn)，元以后，文人山水畫漸興，點(diǎn)景之屋宇、橋梁、舟車、人物也逐漸簡煉概括，其筆法多古拙，生澀，且多參以書法筆致。總之，因著中國畫寫意的特點(diǎn)，點(diǎn)景之屋宇、橋梁、人物等皆不宜過于刻畫，筆法尤其要與整幅畫的筆致相協(xié)調(diào)，黃賓虹、傅抱石、李可染等在點(diǎn)景的處理與用筆上極為精彩，可資借鑒觀覽。另外，點(diǎn)景人物雖小，但卻是山水畫中的生命，比樓宇、橋梁還要重要的多。雖說是“人物以標(biāo)道路”，但因其最能引發(fā)人的注意力，所以其位置及所占面積的大小，卻是舉足輕重的畫龍點(diǎn)睛之處，且不可輕易處置。除此之外，尖形的建筑物，如尖塔之類在畫中亦頗引人注目，其位置的處理，亦當(dāng)認(rèn)真權(quán)衡和斟酌。
庚.設(shè)色
中國山水畫中的設(shè)色理論相對而言遠(yuǎn)沒有關(guān)于筆墨、境界等理論引起足夠的重視，雖說謝赫《六法》有“隨類賦彩”一條，但后來畫家論及色彩的總屬少數(shù)。《石濤畫語錄》共有十八篇之多，竟沒有一條有關(guān)色彩的研究。這是什么原因呢？我想，這大概是因?yàn)橹袊剿嫷?ldquo;筆墨精微，真思卓然，不貴五彩”的理論影響吧。中國山水畫，作為中國文化的一部分，從一開始便和佛學(xué)，尤其是禪宗的理論脫不了關(guān)系。《金剛經(jīng)》說：“凡所有相，皆是虛枉。”是說所有物質(zhì)世界的色相都是虛枉不實(shí)的夢幻泡影。所以禪門所重者乃內(nèi)在世界的真實(shí)相，而拋棄作為實(shí)相之表層幻影的假相，也就是虛枉相了。此理引申到畫里，于是便形成了“法取其質(zhì)，獨(dú)尚水墨”的審美觀念。因此，《山南論畫》認(rèn)為：“畫中設(shè)色所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處而已。”充其量，色彩在中國山水畫中只是墨色的輔助品罷了。
其實(shí)，繪畫是以形感人的藝術(shù)，其色彩運(yùn)用的重要性，自當(dāng)不言而喻。清.王概的《畫學(xué)淺說》曰：“天有云霞，爛然成錦，此天之設(shè)色也；地生草樹，斐然成章，此地之設(shè)色也；人有眉目唇齒，明皓紅黑，錯(cuò)陳于面，此人之設(shè)色也……古色爛然，而成史記，此文章家之設(shè)色也……豈惟畫然。即淑躬處世，有如所謂倪云林淡墨山水者，鮮不唾面，鮮不噴飯矣，居今之世，抱素其安施哉！”的確，色彩對于欣賞者來說實(shí)在是太普遍太重要了。純水墨的繪畫如倪云林的淡墨山水欣賞者只是少數(shù)。當(dāng)今之世已經(jīng)很少看到純以水墨所作的山水畫了。所以《學(xué)畫淺說》認(rèn)為：“即以畫論，則研丹 粉，稱人物之精工，而淡黛輕黃，亦山水之極致，有如云橫白練，天染朱霞，峰矗層青，樹披翠 ，紅堆谷口，是知春深，黃落車前，定為秋晚，豈非胸中備四時(shí)之氣，指上奪造化之功哉！”
但是，中國之傳統(tǒng)文化，包括禪文化重視內(nèi)在真實(shí)的理論，既然已經(jīng)確定了中國山水畫寫意的藝術(shù)觀點(diǎn)，而色彩的運(yùn)用亦不能脫出其理論范疇，所以，中國畫在色彩的運(yùn)用上依然是本著東方文化的基調(diào)，以單純、沉著、。淡雅及色不礙墨的色彩觀，形成了中國山水畫獨(dú)特的色調(diào)風(fēng)格。《六法》的“隨類賦彩”，也就是追求色彩務(wù)求單純的繪畫理致。隨什么類？紅花、綠樹、青山、白云而已。其實(shí)，古人并不一定沒有認(rèn)識到色彩在外光作用下的諸多變化。或許依然是基于重視本真的理論，所謂本，也就是共相，或?qū)嵸|(zhì)。而相對變化不定的非共相之色彩太多的變化、自然也就無足輕重了。這也就是中國山水畫為什么主張以固有色為主調(diào)的道理所在。
中國畫在設(shè)色的山水畫中有淺絳山水、大青綠山水、小青綠山水和沒骨山水等藝術(shù)形式。淺絳山水畫是以水墨山水為主，略施以花青、赭石、藤黃三類覆蓋性不強(qiáng)的顏色。和淺絳山水很接近的有一種所謂“吳裝”山水，相傳為王蒙所創(chuàng)。亦以水墨山水為主，僅在樹干、或人物頭面略施淡赭色，盡量保留著水墨的神韻。著色雖然很少，而意境卻更見高雅，似有超塵之風(fēng)致。小青綠山水則是在淺絳山水的基礎(chǔ)上，適當(dāng)著以石青、石綠、石黃、朱砂之類石質(zhì)覆蓋性較強(qiáng)的顏色，看上去比較絢麗豐富，但其中墨骨亦不可損。總以典雅不俗為旨?xì)w。清.王石谷說：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重、氣要清輕，得力全在渲暈，余在青綠法靜悟三十年，始盡其妙。”所謂嚴(yán)重就是典雅，輕清即脫俗之意也。三十年始悟其妙，可見設(shè)色而能高雅實(shí)屬不易。
大青綠山水相傳為唐.李思訓(xùn)父子所創(chuàng)，以鉤線填彩的手法，很像是工筆重彩畫中的鉤填法，或施以金粉勾勒，叫做金碧山水，取其富麗堂皇的效果。近人張大千，何海霞時(shí)作此畫。
沒骨山水畫，近代不多見，所謂沒骨，是指純以色彩作畫而不用墨線勾勒的意 思，切不可誤認(rèn)為不講究筆法，只是以色線代替了墨線，以色韻代替了墨韻罷了。但其用筆的道理何水墨畫的道理并無二致。
在設(shè)色山水中，不管是淺絳還是青綠、沒骨，傳統(tǒng)觀念基本都是本著“著色之法貴乎淡”的準(zhǔn)則，認(rèn)為“濃則呆板，反損精神”。特別是以水墨為主的淺絳山水、吳裝山水、小青綠山水其用色更要注意淺淡古雅的風(fēng)致。黃賓虹也說：“墨不礙色，色不礙墨，處處虛靈，休關(guān)涂澤。”近人受西方色彩的影響，山水畫的色感及色彩技巧也日趨豐富，張大千則創(chuàng)潑墨山水畫法，色墨交融，斑斕而沉穩(wěn)，但以墨色為骨的原則卻依然沒有動(dòng)搖。
另外，基于中國山水畫重在寫意的藝術(shù)觀點(diǎn)，其在色彩問題的處理上，也往往因著畫家的情緒表現(xiàn)出極大的隨意性和靈活性，就像蘇東坡可以用朱砂畫竹子一樣，并不以模擬自然的色彩為能，而是圍繞畫家感情及其意境創(chuàng)造的需要，對色彩進(jìn)行選擇、取舍、乃至夸張。巧妙處理色彩冷暖對比的關(guān)系，往往能夠出奇制勝，突破形式及色彩的常規(guī)，以少少許勝多多許。

辛.透視
透視法是繪畫由真山川的三維空間感覺向平面空間也就是畫面轉(zhuǎn)換的重要手段，尤其是山水畫，如果沒有科學(xué)的透視手法，也就很難創(chuàng)造所謂有“可游、可居”之感的山水畫意境，南朝宗炳的“絹素以遠(yuǎn)映”，“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之回”以及荊浩的“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”，都是中國山水畫早期的透視理論，因著中國畫寫意的特點(diǎn)，中國山水畫的透視方法并不限于在焦點(diǎn)透視的范圍之內(nèi)，而是采取靈活的不定點(diǎn)，或散點(diǎn)透視的法則，對于景物在透視下的比例關(guān)系也不追求西方素描寫實(shí)那樣的精確，而是相應(yīng)采取了大體相似的模糊標(biāo)準(zhǔn)。如唐.王維所說的“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊”，以及宋.郭熙在其《林泉高致》中所說的三遠(yuǎn)法：“自山下而仰峰巔謂高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”都是這種極科學(xué)的模糊透視標(biāo)準(zhǔn)。這種極靈活的透視手段給中國山水畫的意境創(chuàng)造提供了極大的便利，使之在構(gòu)圖時(shí)進(jìn)退自如，左右逢源，而能羅峰列嶂，體回百里。尤其是山水畫中的鳥瞰法，畫家把視點(diǎn)提高，想象如鳥在空中左右前后的飛行中看山的情景，給畫家以極大的創(chuàng)造自由，這又使人想到沈括所說的“以大觀小”的方法：“山水之法，以大觀小，如人觀假山耳。”因著中國山水畫獨(dú)有的透視理論，于是遂有山水畫立軸`斗方`紈扇`扇面`橫軸等一系列藝術(shù)形式出現(xiàn)，特別是山水畫中的長卷圖式可以無限制地左右展開，乃有《長江萬里圖》`《溪山清遠(yuǎn)圖》《千里江山圖》`《清明上河圖》等一系列宏圖問世。此圖卷形式，短則數(shù)尺，長則數(shù)十尺，乃至數(shù)百尺，不僅可以使蜿蜒數(shù)百里山川于一圖收之，甚至還可以打破時(shí)間和空間的限制，把春夏秋冬四時(shí)山川之變盡收一圖，最大限度地滿足了畫家抒寫意致的需要。潘天壽先生對于中西畫透視法有一段精彩的論述：“西洋畫的透視是錯(cuò)覺的科學(xué)，中國畫的透視是幻覺的科學(xué)，實(shí)際上方桌的四邊是一樣長的，近大遠(yuǎn)小是眼睛的錯(cuò)覺，中國畫根據(jù)作者和觀眾的心理要求，不受焦點(diǎn)透視的局限。按想象，合理組織畫面，也是一種科學(xué)——藝術(shù)的科學(xué)。
壬 寫生及創(chuàng)作
自唐.張璪提出“外師造化，中得心源”的理論后，歷代畫家奉為至則。“外師造化”就是以真山水為師，而寫生則是師造化的主要手段之一。相傳五代畫家荊浩寫太行山洪谷之松樹數(shù)萬本“方如其真”。可見古代畫家也很重視寫生。而近代大師黃賓虹先生曾八上黃山，遍游海內(nèi)，以致“旅行記游畫稿積以萬計(jì)”。李可染先生則更提倡實(shí)地寫生。當(dāng)代寫生風(fēng)氣于是大盛。而美術(shù)院校則更把寫生列為必修課程之一。只是因著中國畫毛筆水墨和宣紙不太方便于室外寫生，而目前也還沒有真正輕便適用的中國畫寫生工具問世，所以多數(shù)畫家都像黃賓虹那樣，以小墨盒，用焦墨作小幅記游稿而已。或者以炭筆，鉛筆，鋼筆作速寫畫稿，勾畫山川特征，記其大略。據(jù)說李可染先生所作實(shí)地水墨寫生，一副畫往往要畫好多天才能完成，其對自然景物觀察之細(xì)微和慘淡經(jīng)營的精神，真令人嘆為觀止。當(dāng)然，寫生也不是“外師造化”的唯一手段，也有一些畫家主張飽游沃看，默識于心。當(dāng)代陸儼少先生就是以默識、飽游為主的外師造化這。但不管怎樣，寫生總是當(dāng)今畫界最普遍的外師造化的手段之一，大多數(shù)有成就的畫家都很注意寫生以了解和認(rèn)識真山水之形態(tài)、結(jié)構(gòu)及風(fēng)神氣度的。生活是藝術(shù)的源泉，沒有生活經(jīng)驗(yàn)，閉門造車，憑空想象，這藝術(shù)之樹就會枯萎。寫生和創(chuàng)作一樣，也不是自然主義的模寫。所以，無論是水墨寫生，還是速寫畫稿，甚至旅游觀覽，大多還是根據(jù)畫家自己的實(shí)際情況，或用以搜集素材，或用以研究山川之造型特點(diǎn)，或用以練習(xí)構(gòu)圖，或僅作記游，或者作為一副完整的寫生作品……大多有的放矢，突出重點(diǎn)，以解決個(gè)人亟待解決的問題。比如地域和地貌特點(diǎn)，樹石之結(jié)構(gòu)形態(tài)，環(huán)境之來龍去脈，乃至民俗建筑等等，既可以用嚴(yán)謹(jǐn)和具象的手法，也以線條簡練，形態(tài)約略，可以兼顧寫生畫面的完整性，也可以擇其所要大膽取舍。其實(shí)，寫生畫之完整與否，抽象還是具象卻不是最重要的，最重要的是你在寫生過程中究竟解決了什么？是捕捉到了山川景物的性格特征，還是捕捉到了你自己對于山川景物的真實(shí)感受？還是從中悟到了有所側(cè)重，有所取舍和損益的寫生畫構(gòu)圖之秘？據(jù)說，人們評論李可染先生的對景寫生實(shí)際是對景創(chuàng)作。我們?nèi)绻匆豢蠢羁扇舅鶎懙摹堕藕碚铡贰ⅰ豆鹆衷卵郎健返葓D，再和實(shí)際環(huán)境比較會覺得差別太大，甚至有些面目全非，但卻會使人覺得畫中有超越實(shí)景的美感，這就是說李可染在寫生中經(jīng)過取舍和提煉，取得了源于實(shí)景而又高于實(shí)景的藝術(shù)效果 。黃賓虹先生也說：“天地陰陽剛?cè)幔扇f物，均有不齊，需待人力以補(bǔ)充之。”所以雖然是對景寫生，但實(shí)景未必皆可入畫，自應(yīng)有畫家的主觀情志所在。
畫家在外師造化，使造化了然于心之后，融會畫家主觀情緒，借助筆墨在平面之空間使意中之境形象化，這就是山水畫的創(chuàng)作。意境是山水畫的靈魂，因此，意境的創(chuàng)造是山水畫的最高階段，是對畫家綜合實(shí)力的全面測試。這不僅需要畫家全面運(yùn)用山水畫在筆墨、構(gòu)成、造型、色彩，以及虛實(shí)關(guān)系處理等多方面的技巧和知識，尤其需要畫家的感情，主觀意志，心理素質(zhì)和學(xué)問修養(yǎng)等諸多畫外功夫的綜合熔鑄，才有可能在意境的創(chuàng)造上表現(xiàn)出深度和特色。而理想化和理性化的巧妙結(jié)合則是山水畫之創(chuàng)造上的首要因素，所謂理想化就是畫家的情緒化，即畫家的喜怒哀樂形諸繪畫的表示，如喜時(shí)，草木含笑，愁來云水皺眉，怒時(shí)山河色變，閑與鷗鳥無心。而所謂理性化就是使畫家情緒化的意中山川不違背自然常理。莫使“人大于山，水不容泛”，或山無明晦，勢無遠(yuǎn)近必也具可觀、可覽、可游、可居之趣。黃賓虹先生說：“畫無創(chuàng)造，何必要畫，絕似又絕不似于物象者此乃真畫。”所謂絕似，就是山水畫創(chuàng)作的理性化，所謂絕不似者，就是畫家感情的理想化。也就是用畫家感情去濃縮、提煉和升華現(xiàn)實(shí)生活，于是該夸張的夸張，該渲染的渲染，該舍去的舍去……總之以源于生活而又高于生活為準(zhǔn)則。仍以李可染的《月牙山圖》為例，照實(shí)景說，從普陀山看月牙山，其間并不隔溪流或者池塘，而普陀山和月牙山右卻有小東江蜿蜒流過。月牙山下雖無池塘，而桂林處處皆池塘。于是畫家把月牙山下畫池塘，且長滿了蓮葉，既有桂林山水的特點(diǎn)，同時(shí)又在乎情理之間。再者月牙樓右上方山直上無坡，且無涼亭，而桂林山上多涼亭也是桂林山水的特點(diǎn)，所以畫家在月牙樓后右上月牙山坡添畫一涼亭，則也在情理之間，并且可以豐富畫面，使主要的月牙樓景區(qū)不至于太孤單乏味。這就是理性化與理性化的結(jié)合和黃賓虹所說的“決死、又絕不似”的真畫。
另外，繪畫創(chuàng)作形式的多樣性也是很重要的因素。多樣性是基于繪畫技法的全面修養(yǎng)以及對生活的深入觀察，以繪畫展示其形式和內(nèi)容的豐富多彩。而完整性則是基于對中國畫關(guān)于氣理論的感悟，使其筆墨、色彩、景物等諸多具體或局部的內(nèi)容和形式最終以貫穿始終的秩序感統(tǒng)一在一起。就像文章結(jié)構(gòu)中起承轉(zhuǎn)合一樣，沒有其中的承與合這文章就會散亂，沒有起與轉(zhuǎn)這文章也就少了波瀾起伏的韻律感而顯得簡單乏味。另外，繪畫創(chuàng)作風(fēng)格上的個(gè)性化也是非常重要的。藝術(shù)是畫家靈性的創(chuàng)造，不可能總是重復(fù)古人，甚至重復(fù)自己的東西，沒有藝術(shù)個(gè)性的作品就像人沒有靈魂，顯得癡弱，平庸。石濤說：“我之為我，自有我在，古人之須眉不能生在我之面目，古人肺腸不能安我之肺腸，揭我之須眉，縱使觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我與古何師而不化之有？”石濤所謂的“揭我之須眉，安我之肺腸”就是藝術(shù)個(gè)性，然而藝術(shù)個(gè)性并非完全與傳統(tǒng)割裂，更不可能與“造化自然”割裂，藝術(shù)個(gè)性的形成完全依賴于畫家真性情的顯露，也就是黃賓虹所說的真畫。只要以真性情入畫，無論觸著古人，還是觸及造化，都不會影響其藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)造。
癸 題款和用印
款本指古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字，叫做款識，后來引申為畫面簽名和題記年月，唐以前畫多不題款，或隱之石隙間，宋元以后文人畫興盛，題款風(fēng)氣遂開。款有單款、雙款、長款、多處款、短款、窮款的區(qū)別。單款僅記年月姓名或畫題；雙款則要另題收藏者名號如“某某方家清正”之類；長款則或詩、或跋，往往占去很大畫面；多處款則根據(jù)平衡畫面的需要（當(dāng)然也包括內(nèi)容的需要）而在畫面之上下左右多處題款。至于書體則“或正楷，或大草，或漢隸，或古篆，隨筆成致。或長行直下，使畫面增長氣機(jī)；或攔住畫幅邊緣，使布局緊湊；或補(bǔ)充空虛，使畫面平衡；或彌補(bǔ)散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不妥的布局上，一經(jīng)題款，便成一幅精彩之作品，使布局發(fā)生無限巧妙的意味。相傳，明畫家徐文長詩歌奇縱，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣。所謂“每侵畫位”，正是指徐、陳每以長款，或多處題款的形式所造成的書畫一體的藝術(shù)效果。而所謂窮款，則僅記名字而已。但不論單款、雙款、長款、窮款、或多處款，都必須根據(jù)畫面構(gòu)成大勢的需要，使其成為整幅畫之有機(jī)組成部分，位置如果不恰當(dāng)，或太長，太短，都會影響畫面的完整性。古代畫家多半是文化人，其詩文書法多佳，故畫上往往題詩或長跋，可使觀畫人賞其書與品其詩，使詩情、畫意，書風(fēng)相得益彰，連同印章，便形成了中國畫都有的詩書畫印四位一體的綜合藝術(shù)形式。但題款，尤其是題長款，或多處款，必須善書法和詩文，然后才能看畫品詩，賞書及印，遂感余味無窮。今人大多數(shù)不具備古代畫家的文化素養(yǎng)，所以，如果不善于書法，或詩文（雖然不免遺憾），仍以不題或短題為妙，免得影響畫面甚至破壞畫面的藝術(shù)效果。再者，題詩作跋，本身傳統(tǒng)文人畫的構(gòu)成形式，是“具有可讀，可視、可以體味等綜合功能的畫種‘。如果詩文不佳，書法不妙，也就失去了其存在的意義。雖然中國山水畫基本屬于文人畫的范疇，但并不是說每幅畫都要有詩文書法的顯露，而題跋內(nèi)容也如王學(xué)仲先生所說：“不一定都使用艱深的文言，韻律極嚴(yán)的詩體，當(dāng)代雋語，言簡意賅的漫詩，也可以和諧地交融”于中國畫的樂章中。
印章有姓名印章和閑章的區(qū)別，又有方圓長短的不同，陰文，陽文的差異。印章雖小但色彩卻十分鮮艷奪目，對于整幅畫最終的完整性起著舉足輕重的作用。所以采用印章的大小，或陰文，陽文的選擇，以及位置都必須根據(jù)畫面大小，或濃淡輕重的差別來決定，切莫隨便加印。潘天壽先生說：“中國印章的朱紅色，沉著，鮮明、熱鬧而有刺激力，在畫面題款下，用一方或兩方的各號印章，往往能使全幅的精神提起。起首章，壓角章，也與名號章一樣，可以起到畫面上色彩變化呼應(yīng)，承接氣機(jī)，以及補(bǔ)足空虛，破除平板，穩(wěn)正平衡等等效用。”閑章內(nèi)容豐富，一般多引用畫家的藝術(shù)主張之類，如精言雋語，或者主人齋號等等。如李可染有“不雕”“不與照相機(jī)爭功”。齊白石有“三百石富翁”等等都屬于閑章。其內(nèi)容也往往對于提升繪畫特征和品位有著旁敲側(cè)擊的作用。畫家最好用自制印，如齊白石、吳昌碩等。這樣容易與繪畫風(fēng)格相協(xié)調(diào)，如不能自制，也可請人代制，但仍以與畫面風(fēng)格相一致者為宜。