作者介紹：李燕1943年生于北京，字壯北，祖籍山東省高唐縣。自幼在其父親李苦禪教導下熱愛祖國，嗜好國學文藝。1958年后于中央美術學院學習八年，故功底深厚。其書畫以大自然天趣合大中華人文內涵形于筆墨，最擅長寫意動物與人物畫。執教24載，曾“優秀教師”之稱號。著作有《苦禪宗師藝緣錄》、《易經畫傳》、《李燕畫集》、《李燕動物速寫》與《亦文亦畫?李燕集》等。

李燕現為全國政協委員、“九三”學神中央教育文化委員會委員、清華大學美術學院教授、中國美術家協會會員、李苦禪紀念館副館長、齊白石研究會副會長、中國周易學會副會長、北京對外友好協會理事。

說“猴”與畫猴

猴為“靈長目動物”，通身透著機靈活潑，滑稽有趣，所以人們都挺喜歡它們。特別善于“形象思維”的中國人，早在三千多年前，就把猴子錄進了象形文字。《山海經》和《呂氏春秋》上稱其為“猿”,《抱樸子》中稱之為“猿”，至晉文學家傅玄作《猿猴賦》有云“戲猴而縱猿”之句。可見在古人心目中猿和猴都可稱為“猿”。《楚詞》里尚有“獼猴”，晉阮籍作有《獼猴賦》延承此名。“獼”音之變異又有先秦時的“母猴”和《漢書》里的“沐猴”之稱，類乎后來的“馬猴 ”“毛猴”之俗稱。晉人傅玄描述猴子“類胡兒……或抵掌而胡舞”。后漢王延壽稱其為“王孫”，“胡”與“孫”便與猴結了緣，于是它又有了“猢猻”之名。至于“石猴”姓孫之說雖是后話而其出處當與上述有關。至少在兩千多年前，國人又把猴與紀年時用的十二“地支”符號聯系在一起，睡虎地出土的秦墓竹簡上已有了 “申環”。（“環”與“猿”當時同音，猿即猴子）描述它長得圓臉，像矮小的人。其系列是：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰（空位無對應物）、巳蟲、午鹿、未馬、申環、酉水（“水”讀音近“雉”，簡文描述其“藏于園中草下，旦啟夕閉”。很像野雞）、戊老羊、亥豚。到了東漢，在王充的著作《論衡?物勢篇》里又出現了這類系列，只是“午鹿”改為了“午馬”。這是否由于秦趙高“指鹿為馬”造成的既成事實？尚有待佐證。這個系列讓辰與龍，巳與蛇，未與羊，酉與雞，戌與犬相聯定位。這個系列首見于文學作品的，則是南朝宋代的沈長侍之作《十二神詩》。它們見于彫塑的形象，則應是漢代之后的十二生肖陶俑和石獸。前者為12個人的身形卻各長著一個生肖的頭，如猴頭人、雞頭人等等，后者為12個怪獸的身形卻各長著一個生肖的頭，如猴頭獸、雞頭獸等等。這“十二神”各輪值一年，周而復始。到了公元五世紀我國南背朝時期“陳某屬豬，崔某屬馬……”才流行起來，文字記載于《周書》。于是任何年出生的人都會附上一個“生肖印記”。總之，由于猴子被列入“生肖文化”，它同人們的關系就當然的近乎了——每12位中國人里就有一位“屬猴”的！

猴子除了在生肖文化中歸坐定位之外，更頻頻出現在各種生活用品和工藝美術品之中。僅我收藏的就有漢代的猴形青銅帶勾、近代的猴形銅鎖，北魏石雕雙猴，明代的象牙雕猴，清代的牙雕“五子登科猴”（一個大猴身上爬著五只小猴），玉石琢的“五子登科猴”，瓷猴，猴形香插，猴形燈，遼代的“雙猴皮囊壺”，各種子玉琢的隨形猴飾，明代的猴鈕官印，當代藝人的泥猴，我自作的猴鈕印章和彩塑猴，從印尼巴厘島帶回的木雕猴。又因為民間傳說猴子可以“避馬瘟”所以栓馬的石柱頭上特意雕了猴形。而先前在馬廄梁上雕猴畫猴的風俗在國內已然消失卻傳到了東瀛，我曾在東照宮的“神馬廄”上看到了分別捂著眼、耳、嘴的三猴彩色木雕。此類“三猴”木雕也廣傳南亞諸國，實在的寓意乃是儒家的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言。”本非俗解的“不看不聽不說”。

到了大唐時代，印度文化帶來了“神猴”，又為“中國猴”增添了神秘色彩和豐富的想象空間。古印度傳世長篇《拉摩亞納》里神通廣大的神猴哈努曼的形象，通過后來產生并傳來的佛教文化，演化成了猴頭人身的“白衣秀才”，出現在中國說書藝人們的表演之中。宋代話本《大唐三藏取經詩話》里，向玄奘法師自我介紹的 “猴行者”說：“我是花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王，我今來助和尚取經。”至于“猴行者”的繪畫形象，則首見于榆林窟的西夏壁畫上文殊菩薩之側，我曾于十多年前趨往拜觀。二十多年前在太原一處古剎中見到一元代磁枕，枕側以寫意筆法非常生動地畫著孫猴、八戒、沙僧和騎白龍馬的唐僧，可見“師徒四人”的形象至少在元代已形成了。歷經多少無名文化人和藝人的無數次充實加工再創造，到了明代方由大作家吳承恩總結提煉，寫成了婦幼皆知的著名小說《西遊記》。至此“孫猴”已經升華為“齊天大圣”的“美猴王”，最終，完全中國化了的“神猴”足以縱橫古今，名揚中處，不愧為“猴文化”的登峰造極！

“猴文化”的地位如此昭顯，但在紙卷本的繪畫領域中，它卻姍姍來遲，而且其地位大不如人物道釋與山水花鳥等題材。如今，可以追蹤尋跡的有宋代的易元吉，他擅畫的猿猴，形象寫實源自寫生，系工筆風格。到了明清時代，偶見猴子騎馬看著飛蜂的畫面，寓意“馬上封侯”，不但立意牽強而且畫法膩俗，不堪取法。只是到了“民國”之后，畫家中兼涉畫猴的才逐漸出現。有受日本畫影響的“嶺南派”畫家高奇峰，以工筆加水墨渲染的“猴”。有齊白石宗師的寫意猴，頗似人形。有王夢白的近乎小寫意風格的猴。有承揚日本畫伯竹內棲鳳的劉奎齡、劉繼卣父子，前者的工筆畫猴形神俱足，寫實功底可謂空前，后者繼承有度弘揚有方，不但極為擅長寫實之畫猴，還穎脫出更為靈虛生動的小寫意畫猴；通觀畫猴的歷史，繼卣先生堪稱獨樹一幟。

我畫猴，始于愛看猴。走街串巷的耍猴藝人一來，就是孩子們的歡樂天堂！凡去動物園，總要有一多半時間泡在“猴山”。至于有孫悟空的大戲、木偶（老北京叫“耍猴儡<讀lì>子”），簡直看得入了迷！于是畫猴，做泥猴，雕石猴，樂此不疲。以后上了“科班”——中央美術學院，八年之中受的是全面的教育，所畫題材自然甚多，但我對猴子，總是難舍難忘的。

我畫猴子是謹遵前輩的教導去做的。家父苦禪老人說：“群眾喜歡猴，古人畫猴的又少，你既然愛畫猴，就要用大寫意的法子畫猴，這樣一可補前人之缺，二可以結人緣兒，愛猴兒的都愛看它。”他又從繼承發揚前人藝術的角度說：“藝術家凡是有成就的，都是創造了自家藝術形象的人。梨園行的楊小樓、尚和玉、蕭長華、譚富英、梅蘭芳他們都獨創了自己的角色形象。書畫界，白石老人學了八大山人、吳昌碩等，卻創造了自家的蝦、蟹、蛙、蝌蚪等等，老遠一看就是齊家的！他對弟子們說：‘學我者生，似我者死’；學齊老師的藝術精神可別老畫蝦蟹啦！我就先從畫材上跟老師拉開差別，把大黑鳥們——漁鷹、鷲、蒼鷺、寒鴉……移進大寫意里去！所以齊老師說‘苦禪學吾不似吾’。你以后也要開創自己的畫材，創造自己的大寫意形象，多畫人物和動物，先把握住猴子，它最靈動，又介乎人和動物之間，把握住它再畫別的就方便了！”在老人的指引下，我從少年時代就開始了動物速寫的練習，并把速寫的猴子率先用大寫意技法表現出來。應當說我筆下初具“大寫意猴子”的自家風格，除了得益于科班與家學之外，也是絕對離不開前輩師長包于軌、張伯駒、許麟廬和劉繼卣等先生之指教與鼓勵的。
創作方法

速寫為本。向大自然學民的“師造化”三個字，是古人作畫基本經驗的結晶。苦禪老人認為 “速寫是向大自然求畫稿的最好方法。畫動物人物尤其要多畫速寫”。他說：“畫速寫是鍛煉心、眼、手一致，穩準狠地抓住生動形象的最好方法。”他還指出“不會畫速寫就容易照人家的成畫和畫譜去造型，怎么變也生動不起來，很難創造自家形象。”他叮囑我“練了速寫還要練默寫，能追憶下生動形象，落到你的紙上，才算是你的造型。”所以我的速寫本至今不丟，四十多年的速寫其中畫猴的尤為豐富（右圖為作者用粗炭條速寫猴子，有些“筆墨” 韻味）。“速寫”其實有“速”也有“慢”。“速”是指在極短的時間內用三四根線條抓住猴子的主要動態結構。有時剛畫下這幾條線它就改動態了，可以憑方才的記憶略予增補，把速寫之前慢慢觀察理解的解剖結構的“零件”適當補上，一只較完整的猴就“捉到了”。有的速寫剛抓住兩三條線，猴就跑遠了，憑追憶增補也困難，就索性留住這“不完整”的猴，因為這兩三條線是客觀的生動的，絕非閉門造車的痕跡，對寫意造型具有可貴的參考價值。多速寫多觀察，速慢結合，讓猴在心里活起來，就可以開始畫“記憶速寫”。至于對它的結構有不明之處，則可以參照人體結構，因為它的形象太像人了。總之，有了畫猴的速寫基礎，就基本解決了寫意畫猴的造型問題。

（二）速寫向筆墨習作的過渡練習。速寫猴子用的主要工具是簡便的鉛筆、鋼筆、炭條和一般的機制紙，它的藝術表現力度和深度當然不如毛筆、水墨和生宣紙。因此要通過“技巧轉換”，把速寫猴更豐滿地移駐在宣紙上，這是向“寫意猴”的創作目標過渡的練習方法。在這個過程中，生宣紙上筆筆留跡的特性，應當和猴子的相關結構結合起來，“筆跡即結構”，才有筆趣和形體感。同時，生宣紙上水墨洇化的干濕變化效果應和猴子各結構部位的特征結合起來“水分即質感”，才有墨韻和生命感。如此筆筆下來皆有客觀根據，誠如唐孫過庭所說“翰不虛動，下必有由”。依各結構部位的客觀形象，用疾、徐、緩、急、濃、淡、干、濕的筆墨呈現出實在而生動的猴子，才能與觀眾產生共鳴。

（三）由速寫造型向意象造型過渡的筆墨練習。一般來說，速寫中的“猴”要盡量尊重客觀形態，但從猴的速寫素材發展為“寫意猴”則需要把猴的表象綜合為意象。意象是以審美之意夸張、取舍、綜合的結果。我的“猴”以獼猴形象為主，綜合了卷尾猴、金絲猴、葉猴和小猩猩的形象，甚而融進了淘氣小孩子的神態，綜合成了我畫的猴子意象。所謂“寫意畫”的基本技巧含義就是“寫出意象”：用書法筆趣，筆筆寫出心目中的意象。

（四）有了意象的造型，還應當在畫幅內有合理的定位與組合，這就是構圖。這里有單只猴或一組猴的構圖方法和猴與配景的構圖方法。八大山人在一幅畫內只畫一只鳥，留大空白處僅題少許字，用一二印而已，雖無配景卻顯空靈。因此一幅畫上任選一個位置，只畫一只猴，留大空白，題少許字即可，這空曠的氛圍，更顯出了猴子的靈動。依此類推，畫面上只畫兩只猴或三四只一組，余地皆留空白，略為之題字用印，亦可產生同樣的效果，只是猴的組合上應顧及疏密搭配。例如，兩大猴抱成一團，出其尾或一臂，有收有放；兩猴一大一小相攏，對比、疏密自在其中；三猴同出則兩密一疏為宜；四猴同出可三密一疏，但“三密”之中當略令其兩密一疏或兩大一小。成群之猴再多，仍可依此道理舉一而反三。另外，傳統寫意畫也很講究主體與配景的合理安排。所謂“合理”，一是要合自然生態關系之理，如鷹配松石，孔雀配牡丹，云從龍，風（草）從虎，鴛鴦配荷花等等。二是要合構圖之理，即主體與配景之間的疏密讓襯關系，動勢順逆關系，輕重交錯關系，大開大合的形式感等等。因此畫猴往往配之以山石、竹叢、桃子、枇杷、雜果等等典型的生態環境中常見之物。在配景的安排上切忌喧賓奪主。由于猴本身的特有靈動之感，即在畫面上已占據了很重要的位置，以致無配景也可令觀者產生想像，所以配景只需略點即可。

（五）著色。寫意畫中的大寫意畫依遵唐張彥遠教導的“運墨五色具”之道理，認為墨中亦含“五色”，因此“陽春白雪”者，通幅只用水墨而不施任何色彩。因欣賞者趣味逐時而變，大寫意中也出現了齊白石首創的“紅花墨葉派”——將鮮麗的色彩與濃重華滋的水墨有機搭配，共處不悖，相得益彰。所以我們畫猴用色之道，也可二者并存，而尤以后者時興。特別是畫猴，赤臉紅臀頗有滑稽感，再配上鮮紅嫩綠的大桃或金黃欲滴的枇杷果，實在“喜氣洋洋者矣”！加之“小青綠”或“淺絳”山水畫法的石頭、苔蘚，山野氣息更濃。看來著色是不宜或缺的工序，但原則是“以水墨為主，以淡彩為輔”。通幅作品，由水墨完成的部分約占九成以上，只在少許部分施以標識特點的淡彩，這“淡”并非“非常淺”的意思，而是“透明”即“色不傷墨”——色的濃度不宜超過墨的濃度，只有個別地方可濃，如桃尖的深紅，猴鼻與頰的重赭，但一定要以淡色洇開呈“柔性過渡”為宜。另外，在一個個局部著色的過程中必須要照顧整幅畫面的色調是否和諧，如出現“大紅配大綠 ”、“橙黃配青紫”則犯了補色相沖的大忌。

（六）立意。以上多言及“形而下”的方法，有視覺形色可覓其蹤可正其跡；而非視覺形色的“立意”則是“形而上”的思維，它其實是貫穿于一幅創作之始終的。“立意”有誤則“意象”怪誕，構圖雜亂，色墨交爭，亂人眼目，又何“意”可達呢？其實，畫家畫任何題材都是“以意為之”、“緣物寄情”的藝術行為，畫猴亦然。“立意”多為“寓意”，寓意皆來于傳統的“猴文化”與現實觀眾對猴的興趣和理解。比如：認識到猴是機敏的化身，便夸張其各部位的動態反差，尤其要夸張其眼神（立瞳孔長睫毛）。認識到猴是“孫大圣子孫”，便夸張并陶然自在的神態，并題句以增其趣“石破天驚立乾坤，吾乃大圣之子孫，老祖神通西天路，誰道猴兒不如人”？想到猴王當初闖地府撕了“生死簿”上的有猴之頁，從此猴兒的壽數不歸閻王管制，便可題之“近猴者壽”。更可畫猴抱大桃題之“得壽圖”，作為祝壽之嘉禮，尤可令屬猴者興奮。想到孫大圣赴瓊臺的故事，還可以在猴與桃的畫面上題“大圣攜來瓊晏果，食之享壽樂千秋。”想到大猴哺養小猴的親情神態，可強調母猴的慈愛憨厚與小猴的頑皮詭謔，并以“母子樂”點題。如此這般不勝枚舉。總而言之，注重立意才可使筆下增趣。

唐代畫師張★說過，畫家應當“外師造化，中得心源”。畫猴亦當如此，先要以客觀的猴子結構形態為根據，再加以主觀理解予以藝術加工。這里有一個從“自然表象的猴”到“意象的猴”的理解、創造過程。

首先，對客觀猴的主要結構部位要有明確的了解，這些部位“零件”是如何有機地組成猴子，近而理解其骨骼、肌肉和皮毛的內外關系，由此創造意象的夸張、取舍就有了客觀依據，從而避免了畫猴造型中常見的毛病。例如：肢體扭曲錯位、浮腫，毛如淋水著漆，面形如枯木瘦佬，體態若先天殘疾，動態板滯僵化。因此，學習畫猴者有必要對猴子的主要結構部位明記在心。

筆墨習作示意圖與“猴之主要結構部位圖示”相互對照，即可看出寫意技法的筆觸和形象結構之間的關系了。通過對猴子形體結構的理性了解與對猴子的寫生（速寫），就可以從筆墨習作而整理成寫意的“意象”，是練習寫意畫猴的必要途徑。

2．基本形態

理解了猴子的結構之后，就可以把它各主要部位的基本形態表現于畫面。在表現方法——技巧方面，用的是“寫”的技巧，即如書法的用筆，用的是“寫”的技巧，即如書法的用筆，筆筆寫出形態來。例如猴頭，以大筆觸濃淡墨寫出頂部和頰部，以小筆觸淡墨寫出耳邊與凳下的浮毛，再用濃墨線寫出眉弓、眼、鼻、嘴、耳與面部表情紋。常用猴頭形態有正 臉、側臉、側背臉、“四分之三”臉以及俯、仰、回等等。還宜留意猴的雌、雄、長、幼特征。雌猴頭略小而圓，比較秀氣。雄猴方略大而方，兩頰與下凳的毛豐滿，顯得很雄壯。

另外，雄猴的臉比雌猴要長，尤其老雄猴，鼻與“人中”更長。幼小的猴，頭圓耳大，眼鼻口的“臉三角區”面積在整頭面積中所占比率小于大猴，但眼睛并不小。再有，猴子的臂、手和似臂似手的下肢和與腳，非常靈活多變，特別能表現猴子的神態。在這方面，尤要注意：“寫 ”務必要依據各關節部位在不同方向下的透視與結構的變化而掌握行筆的頓挫。猴手的掌比人的長，拇指比人的短，中指最長而粗，食指最靈動。先用大筆觸濃淡墨寫出臂、腕，再以中鋒用筆寫出五指，畫下肢方法程序也如此。還有，猴子尾巴也是猴子機靈表現的重要“形體道具”，宜以濃淡墨中鋒粗筆觸寫出S形的動態和“短毛肉棍棍”的質感。這里應注意，尾骨是脊椎骨的一部分，所以畫尾巴一定要與腰、骶部形成過渡關系，否則就“折了”。
刻畫猴子形態最重要的是猴的頭面部。要將頭勢及臉部表情完美的結合，才能巧妙地表現出猴的聰穎、機智或頑皮的一面。

1．《采食圖》畫法

①先寫出頭頂、頰、耳與下頜的浮毛。再寫出左上臂。然后以側鋒寫出右臂與手背部，以淡墨掃出臂內側浮毛。再用淡墨大筆觸呈弓形運筆抹出背部，寫出后部浮毛，而后以略重墨寫出右腿上部，要上實下虛。

②趁濕在背部的高處抹出重墨，并以略重墨寫出左小臂與手背部以及左下肢和足背，然后以中鋒寫出尾巴。

③完成前兩步驟后，以墨線勾出猴的臉部表情及耳部，然后依關節結構寫出手指及足趾。再用淡墨線勾寫出果子。
④以重墨點出果子蒂結，寫出果柄并題字。以焦墨點出手指甲與足趾甲。
⑤以淡花青色勒臉、耳墨線、浮毛與果子輪廓線、果柄和蒂結。
⑥以淡赭染猴身、猴臉、耳與果子。最后蓋印完成全幅作品

2.《金果之秋》畫法

共分六步：

①先以大筆觸點寫猴的頂部和頰部，再掃出頜下浮毛。后以側鋒寫出上臂，而后寫出小臂與手臂。

②寫出猴的耳浮毛、下肢、足背與與臀線。再以中鋒寫出尾巴，墨色略重可襯出下肢來。

③趁濕在臂、手背與下肢、足背抹重墨以增體積感和毛的質感。再寫出手指與足趾。以焦墨點出指（趾）甲。

④勾出猴的臉、耳、果子。以重墨點果子蒂結、寫果柄并寫出配景的竹葉，以濃墨勾出竹葉的葉筋和小枝。

⑤以淡花青色勒猴的臉、耳、浮毛、果子輪廓，并點染果子蒂結和竹葉、竹枝。

⑥猴的臉、耳、臀部及果子的著色技法如前，或再加用石青色染上眼皮、點果子蒂結。最后題字蓋印完成全幅
作品。

3．《親情圖》畫法

共分六步：

①以小排刷濃淡墨大筆觸寫出猴頭頂、枕、兩頰部位，前額與雙顴下凹處用濃些的墨可突出面部。再以小排刷淡墨大筆觸寫出右猴上臂、雙腕、背部，以大筆中鋒寫尾巴。以淡墨掃出耳邊和頜下的浮毛。

②仍以小排刷大筆觸、左濃右淡掃出左猴上臂，左實右虛襯出胸毛。再直抹出小臂、腕部、右小臂與腕部以及兩猴下肢與足背。左猴尾的畫法與右猴尾畫法相同。

③以中鋒用筆依關節結構寫出猴指與趾，小猴的畫法如大猴，依順序畫出頭部、兩臂、背部、尾巴。再以墨線勾寫出猴的臉、耳，以淡墨勾出桃子的輪廓線。以焦墨點指（趾）甲。

④以淡花青色勒染猴臉、耳、浮毛和桃子輪廓線。在桃子底部著淡石綠色。

⑤趁桃綠色未干著些淡黃色，水分宜大些。以淡赫色染猴臉與耳，再趁濕用深些的赭色著于耳尖、顴部和鼻子等結構高處。

⑥趁桃子黃色未干，以大紅點染桃頂部，染時以大筆著大紅，筆尖著曙紅，令其上 深下淺地過渡到黃色，顯得桃子鮮亮。待猴臉色干后，以淡墨加曙紅勒染臉、耳墨線，并染眼鼻窩兒、耳孔窩兒、鼻孔、嘴角兒等結構深凹處，可增加體積感與質感。最后題字蓋印完成全幅作品

4．《母子樂圖》
共分六步：

①以大筆觸淡墨依次寫出大猴小臂、小臂上部與腕部、橈側部、下肢、足背、右腕、 背部，因筆中水分較大，所以在上臂與背的大筆觸間自然形成富有表現力的“水痕區”。然后以中鋒用筆寫出猴尾，要留意使尾的動勢與腰背相諧。

②以大筆觸濃淡墨點抹出大小猴的頂部、頰部、臂部、腕部，以淡墨掃出耳邊與頜下的浮毛。寫出小猴左指與大猴右拇指以便抱姿定位。以濃些的墨抹出下肢與橈側毛團的質感，點染腕部高處。

③以濃淡墨寫出小猴下肢、足背與尾巴。以重墨線勾寫出猴臉與耳，待干后略施淡墨染其凹處，以增加五官的體積感。

群猴中常有這樣的親密表現：一猴欣然享受別的猴子為自己搔癢、捉虱、理毛。抓住此情此態很有“人情味兒”，也頗為滑稽。猴子下部因肢、手過分支離而奪視線，即以枇杷果密而實之，以一尾括而攏之。此尾靜，另一翹尾動，形成對比，更合猴之“心態”。這里前猴的眼神“后視”，一可顯出怡然自得之神態，二可以與后面的配角猴相呼應。添一小猴是舉一果子為顯其活潑，亦可以此黃色與下部黃色相呼應，令黃色塊疏密有致，而突顯了猴子的意趣。（完）