油畫風景的材料、技法、形式語言一開始都是從西洋引進的，這一點不會有岐義。手藝人有句行話"師傅領(lǐng)進門，修行靠個人"，對待油畫風景的風格樣式和技法語言，中國的油畫家是各有所愛，各取所需的。一方面是因為我們的西洋教師民不是一個模式，而是各具個性的，比如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。二方面是我們學生自己的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛好不同，自然學習的結(jié)果也不盡相同。以中國第一代油畫大師的風景畫為例，李鐵夫的求實、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文梁的嚴謹、林風眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和趣味對藝術(shù)家來說是與生俱來的，不論藝術(shù)家自覺追求與否。這如同說"月亮是亮的"一樣，是廢話也是禪語，關(guān)鍵是要看說這話的人思想深度怎樣。美術(shù)理論家和批評家不會只滿足於看到"亮"，而是要追問與"亮"有關(guān)的一切問題，不停地追問藝術(shù)家的民族情感從何而來？趣味因何而產(chǎn)生？又因何時而變化？其強度與深度幾何？再以前面四位大師為例，他們都有深厚的中國傳統(tǒng)藝術(shù)根底，詩文書畫各有淵源，但他們油畫風景中的中國味就明顯不同。留美的李鐵夫不說，只說留法的三位，徐悲鴻與顏文梁就更多學院派的風味，林風眠、吳冠中則多表現(xiàn)派的意趣。因西方表現(xiàn)主義繪畫多重情重意，與中國寫意水墨重意境相通，所以林風眠、吳冠中的油畫風景里的"中國化"的意味，就要更濃一些。雖然后期李鐵夫的書法，徐悲鴻的水墨都比林風眠、吳冠中要多，引進西方美術(shù)教育的業(yè)績徐悲鴻、顏文梁比林風眠、吳冠中要大，但他們?nèi)齻€對油畫中國化的貢獻卻比林風眠、吳冠中要小。

　　自從1993年"油畫山水"的概念見諸文字后，常聽人對筆者說，某某的油畫像山水；某某的文章又提到油畫山水等等，我想一個能正確地反映美術(shù)發(fā)展的理論概念和術(shù)語總是會被美術(shù)界接受的。1998年寫完《論油畫山水》，正值《當代中國山水畫·油畫風景展》（簡稱"風景展"）展出，其中有不少借鑒中國山水畫而創(chuàng)作的油畫作品。參觀完展覽后，當時想做一些歸納和梳理的工作，研究和評論油畫界的這一現(xiàn)象。1999年10月，《全國第九屆美術(shù)作品展》（簡稱"國展"）在各地的分展區(qū)陸續(xù)開展，在上海的油畫展場內(nèi)，我又看到了許多類似的油畫山水作品，油畫風景的中國化，已經(jīng)引起美術(shù)理論界的注意。以這二次展覽的作品為例證，來說明油畫風景中國化的演化過程和階段性成果，暨其演化的深度和廣度，是有代表性的。

　　新中國第二代油畫家中拿油畫風景參加這二次展覽的有詹建俊、朱乃正、聞立鵬三位先生。他們油畫藝術(shù)功底的積累，其基礎(chǔ)是前蘇聯(lián)的油畫藝術(shù)，并可追溯到20世紀初俄羅斯油畫的淵源。他們的油畫藝術(shù)語言的共同特點可概括為"重、大、粗"。"重"是內(nèi)容凝重、色彩厚重；"大"是畫面闊大、筆觸寬大；"粗"是意境粗豪，造型粗獷。三人的參展作品如詹先生的《雪·山·松》（125×190cm），《紅楓》（125×195cm）（前幅參加"風景展"，第二幅參加"國展"，下同。）；朱先生的《雨雪云松》（200×200cm），《秋·荷·月》（184×186cm）；聞先生的《致高原》（260×162cm），連畫幅的尺寸，在油畫風景中都算得上是大件了。（聞先生參加"國展"的《雪山魂》（25.5×27cm）是小幅作品）當然，作為卓有建樹的老一輩油畫家，他們肯定有自己的風貌。比如詹、聞二位的內(nèi)容是偏向莊重，而朱先生的則偏向深重；詹、聞的色彩比較華麗，而朱先生的則較純靜；詹、聞的意境屬壯美，而朱先生的則深幽；詹、聞的筆法重力度與筆觸，朱先生的筆法卻重渲染與融合。然而，正是由于他們?nèi)说淖髌肪哂?quot;重、大、粗"的特色，與中國傳統(tǒng)的大寫意山水在立意、構(gòu)成，用筆諸多方面暗合，一望而知其中國氣派。三位先生都是這二次展覽的評委，他們油畫風景的中國化程度，必然起到一種示范效應(yīng)，將帶動油畫風景中國化的更進一步發(fā)展。

　　在這二次展覽中都有作品參加，筆者認為極有"油畫山水"意識的作品至少有9位的，他們是曹吉岡、張元、李秀實、祁海平、張新武、王治平、任業(yè)圣、毛岱宗、張冬峰。我們先來看看他們各自的特色。

　　曹吉岡的《壑》（240×180cm）、《蒼山如?！罚ㄣy獎）（225×117cm）都大尺寸，基本還是從"重、大、粗"的路數(shù)發(fā)展而來，只不過更接近中國畫的大寫意山水。首先經(jīng)營位置擺脫了寫生者的視覺角度，畫面上所看到的并不是某個旅游者能在實景看到，而是按照山水畫的造型法則重新進行了安排。不過還缺少山水畫更加宏觀的氣勢，油畫風景的視覺慣性乃起支配作用，畫面的感覺有點像高倍望遠鏡頭拉近拍攝的風光照片，或者說是一幅大山水畫的某個局部。可是如果有人用水墨就只畫這點東西，就會使人感到"空"。而曹吉岡的作品沒有這種感覺，這就是油畫色彩的威力和魅力了。例如《蒼山如?！?，雖說最重的顏色已接近焦墨，但近山暗部的冷色調(diào)和天空云彩的豐富，使畫面中心位置的遠處雪山在陽光的照耀下閃閃發(fā)光，使人頓時感受到大自然的雄偉和神奇。想象一下，如果按傳統(tǒng)中國山水畫法處理，天空留白，雪山用線描，近山用水墨渲梁，那畫面的意境就相距甚遠，畫面也會覺得簡單而無新意。中國山水畫避免"空"和簡單，就是在前景的"多"和場景的"大"這二方面下功夫。而油畫山水則可用色彩彌補這方面的不足，這是油畫山水充滿生命力的所在。

　　張元的二張作品都叫《翠谷》，尺寸都是（120×100cm），內(nèi)容、色彩、構(gòu)圖基本一樣，明顯可以看出那張署款"1999"的是翻唱"1998"那張。色彩、立意、畫名也明顯受張大千潑彩山水的影響。向大師學習是每個人成長的必由之路，但重復相同的畫送交二個重要的展覽展出，則看出創(chuàng)造力的低層次的重復，當然也是評委的不察，這種不察是兩方面原因造成的，一是山水畫本身有程式化的短處，山形水勢極易生造也極易混淆，很難想像人物畫家會畫兩張同樣情節(jié)同樣人物的作品送全國大展；二是評委評畫看的作品太多，看的速度太快，作品又在不同的場所出現(xiàn)，要記住和辨別一張雷同的山水畫是需要極好的精力和體力的。中國山水畫至近代日趨式微，就是與畫家一而再，再而三的重復大師和自己有關(guān)，但愿油畫山水在學習中國山水畫的同時，不要將這痼疾染上才好。

　　李秀實的作品是風景系列作品，一為《山居輯--冬至》（162×130cm），一為《山居輯--谷雨》（100×80cm）。從構(gòu)圖的方法來看，還是西洋風景的路數(shù)，但造型和用筆去可看出清初中國山水畫大師八大山人的影響，八大山人的山水寫生小品注重景物的整體氣氛而不拘細節(jié)，樹木的造型只追究筆勢和筆力而不拘形似，李秀實的作品正是在這兩方面有所追求。雖表面的外化的中國山水畫的特征不明顯，但其中國化的標題所蘊涵的和畫面內(nèi)在的山水添置韻味都使人過目不忘。

　　祁海平的《青海長云圖》（160×160cm）和《黑色主題NO.24》（200×100cm）都從潑墨山水借用了不少手段，局部畫面甚至還直接采用水調(diào)油彩的技法，油水不相混合造成斑駁陸離的色彩效果?！肚嗪ｉL云圖》名稱國粹化，其形制、物象、色彩都與中國傳統(tǒng)的天然大理石屏風和紅木座椅靠背上的大理石裝飾品相若。中國手藝人喜了從自然物中見山見水，應(yīng)物象形，將石紋木紋比作山水，傳統(tǒng)山水畫家也從山石的紋理中受到啟發(fā)，民間美術(shù)與中國畫歷來存在這種互動關(guān)系。如今從油畫作品也看到這類作品，可見油畫山水探索的觸角所伸展的范圍之廣。《黑色主題NO.24》名稱已經(jīng)洋化了，還夾雜著英文。但畫面的精神內(nèi)涵還是與前一幅一脈相聯(lián)，可能因為"國展"是綜合畫展，作品不一定指向風景畫或山水畫，作者才用了一個抽象的名稱和抽象的造型，可見趙無極油畫的思路還極易為中國本土畫家所認同。

　　張新武的，《逝去的家園》（155×195cm）和《日出東方》（160×140cm），前后兩張一豎一橫，風格迥異，可見畫家探索的軌跡。參加"風景展"的《逝去的家園》是對中國山水的追思，構(gòu)圖是傳統(tǒng)山水的樣式；用筆用線完全脫胎于山水皴法；油彩的肌理制作則模仿水墨的渲染；色彩的基調(diào)也是照抄水墨。光從印刷品上去看，如果不標明是油畫，如果沒看過原作，陌生的讀者會誤認是張中國水墨山水?！度粘鰱|方》則完全是油畫路數(shù)，色彩和用筆已經(jīng)不見中國畫的影子，但構(gòu)圖和云彩肌理的制作顯然還有前期學習中國畫的影響。在沒有形成自己的風格之前，張新武這類型的畫家的變數(shù)還相當大。

　　王治平的《山河系列》之四（130×130cm）是1998年展出，《山河系列》之三（140×140cm）是1999年展出。從畫上簽名看，兩張都是在1998年畫的，從整體風格來看也是同一時期的作品。兩張作品構(gòu)圖的特點就是"滿"，不見天不見地，大山深壑給人一種迫塞的感覺。取名"山河"，可見其立意并不是局限風景畫的一個場景，而是用"管中窺豹"的手法，取一隅而概全景，讓觀眾的想象去補充呈現(xiàn)山河的壯麗，收"壁立萬仞"之效。此畫的新意印證了批評家早就提到過的：取中國古畫一局部放大，則是一張帶有抽象意味的作品。再認真挖掘下去，中國山水畫肯定還可給油畫家許多具體的有益的啟示。