一、色彩問題是油畫的中心課題
油畫是用色彩塑造形象的，色彩是油畫的主要表現手段。平常說素描是造型的基礎，這是不錯的。在油畫中，素描是包含在色彩之中的，對象的形體結構、明暗層次、空間關系和質量感等，都是通過色彩來表現的。油畫工具在使用色彩、表現色彩方面有明顯的優越性，有豐富的表現力。同時對色彩的要求也更嚴、更高。在水彩畫中，恰當地使用水分常可掩蓋色彩表現上的不足。水粉畫顏色的粉質特征，使色彩鮮明、艷麗、潤潤，但不易表現豐富的中間色調和深暗色調。在油畫中，則主要是靠色彩自身的力量，色彩問題在油畫中是十分敏感的，色彩上的微小不足和差錯，都會很快地暴露出來。接觸過一段時間水彩、水粉再學和油畫的同志，常有這樣的相同體會：先學水彩、水粉再學油畫的，在色彩上會仍然感到比較吃力，甚至不易糾正所謂的“水粉味”（指畫面色彩比較單薄）；相反，先學油畫再學水彩、水粉時，多半在色彩上問題不是很大，主要是如何熟悉工具性能方面的問題。這也說明了油畫與色彩的密切關系。再從油畫的歷史來看，也是色彩的表現力及其重要性得到不斷豐富和發展的過程。今天我們接觸到的比較系統的、科學的繪畫色彩寫生理論，可以說主要是在油畫的實踐中發展和總結出來的。
因此，現在普遍認為色彩問題是油畫的一個中心課題。學習油畫就是需要把注意力集中到研究色彩造型的規律上來，培養敏銳的色彩感覺，掌握正確的觀察、分析和表現色彩的科學方法。
二、油畫色彩的三個發展階段
色彩在油畫中的作用和表現方法，有一個不斷發展的過程。如果加以大的歸納，可以分為下述三個大階段。
從文藝復興時期油畫形成之初到十九世紀印象派繪畫出現之前的四百年間，概括地說油畫色彩還處于從屬于素描的地位。油畫色彩基本上是以表現對象的固有色和明暗關系為主，在表現物體的亮部與暗部、受光和陰影的色彩時，基本上是明暗、黑白的變化關系，畫面的整個色彩都是統一于一定的素描關系之中。這段時期的油畫基本是以透明畫法為主。透明畫法就是先著重解決形與明暗，再解決色彩的一種畫法。例如，達芬奇的《蒙娜麗麗莎》中人物的面部和雙手的色彩，十分細膩、柔和，但從表現方法上看顯然是豐富的明暗色階的生當選漸變。十七世紀佛蘭德斯大畫家魯本斯是一位著名的色彩大師，其作品給人以色彩熱烈華美、富麗奪目的感覺。他有豐富的色彩想象力，注意色調和大色塊的對比處理，但總的來說他仍然是用素描關系來駕馭、統制色彩的，是用明暗關系把色彩統一起來的。在這一時期的風景畫中，這種色彩從屬于素描、以表現固有色和明暗為主的特點，就表現得更加明顯。文藝復興時期的風景畫，雖然已經初步運用色彩的冷暖變化來表現景物的空間層次，如畫前景用暖褐色、中景用棕綠色、遠景用冷青灰色。但這幾乎是一種程式，起主要作用的還是明暗關系——近景明暗對比強烈，逐漸向遠景的灰色遞減。這種方法一直被沿襲下來。這樣的風景畫今天看起來近乎單色素描，整個色彩顯得灰暗、沉悶而虛假，明顯地暴露出對外光的光色關系和陽肖下景物的燦爛色彩的無能為力。當然這不是完全否定這一時期的油畫，這是從油畫色彩的發展過程來說的。這種油畫方法也自它的特點，它在表現對象的形體、明暗、空間和質量感方面，在組織色塊對比方面，同樣有很強的表現力。而且，形式風格也是多種多樣的，并非一個模樣、一成不變的。四百年來出現了不少的色彩巨匠，從意大利文藝復興時期威尼斯畫派的提香，到十七世紀的魯本斯、倫勃朗、委拉斯開茲再到十八世紀的戈雅和十九世紀的浪漫派主將德拉克洛瓦等，油畫色彩的表現方法以及色彩在油畫中的重要性和表現力，是不斷提高、日益發展的，為在十九世紀中葉油畫色彩的重要突破奠定了基礎。
十九世紀六、七十年代法國印象派繪畫的出現，是油畫色彩方法上的一個重大的轉折。 印象派畫家吸收了當代自然科學關于色彩光學原理的的研究成果，繼承了前人在繪畫色彩上的經驗，加上自己的刻苦實踐，認識到光與色的密切關系，物體的顏色并非固定不變的，物體的色彩是在光源、環境、空氣的具體條件下變化的，形成各種不同的色調；認識到暗部和陰影并非無色，并非是固有色的簡單加深、加黑（亮部和受光處的顏色也不是固有色的簡單加白、加亮）。他們用冷暖對比、補色對比來表現對象上亮部與暗部、受光處和陰影的明暗關系，從而使繪畫色彩從固有色概念的長期束縛下解放出來。他們又根據光與色的關系，嘗試把顏色還原、分解為日光的光色，大膽地使用鮮明而純凈的原色（他們較少使用黑色和土褐色系的顏色），把散涂筆法發展為連續的、跳躍的小筆觸。同時，他們堅持戶外寫生，強調感覺、瞬間印象和整體觀察，捕捉瞬息萬變的光色氣氛，善于覺察和表現在素描上（明暗上）幾乎沒有反應的光色關系的微妙變化。同一景物他們可以畫出不同光照下的不同色調的多幅連作，仔細區分光色氣氛的細微差別，呈現出不同的色調美。他們不再采用傳統的透明畫法，改用直接畫法，不打底色稿，用厚涂的、不透明的顏色直接在潔白的畫布作畫，直接解決形與色、色彩關系和素描關系。這一切，使畫面煥然一新，色彩變得無比絢麗、響亮，使自然景物在陽光、空氣中的燦爛景象得到了前所未有的真實、生動的表現。這是整個油畫表現方法，從色彩觀念到觀察的表現技法上的一次大變革。從此，色彩成為油畫的主要表現手段，色彩的表現烽也大大地豐富了。
從十九世紀末至二十世紀初的以后期印象派和野獸派為代表的色彩表現方法，是油畫發展的第三個大階段。這些畫家都在不同程度上受過印象派的影響，但又都認為印象派繪畫在色彩表現上太過客觀，大受自然光色關系的約束，太不穩定。他們從東方藝術、從民間和原始藝術中獲得啟迪，重視對色彩的提煉、概括，重視色彩的寓意、象征等心理因素，強調自己的主觀感受，而不拘泥于對光色氣氛的如實描繪。他們在造型上不再遵循傳統的立體表現和透視法則，而大膽采用變形、裝飾和平面化處理。在色彩上則是運用色塊組合的對比、協調關系和引起的心理反應，以獲得所需要的色彩效果。例如，著名的后期印象派畫家高更所作的《市場》一幅晨所呈現的南國強烈陽光下的燦爛景象，不是通過對人物、景物在一定的光源、環境里的光色關系的如實描繪來獲得的。他舍棄了對光源色、環境色的描寫，而是對色彩進行高度的概括和綜合，通過色塊組合所產生的對比關系，而得到視覺和心理的效果的。其陽光灼熱、耀眼的程度，決不下于印象派繪畫所能給我們的感覺。因而，這種色彩方法不僅有別于印象派繪畫，而且大膽地突破了文藝復興時期以來要求如實表現對象的傳統繪畫觀念和方法。從一定的意義上說，這種色彩方法更突出了色彩的作用，賦予畫家在使用色彩上更為寬廣的想象和創造的天地。法國的野獸派，德國的表現主義和維也納分離等現代繪畫流派，都可歸于這種色彩方法。
在這個階段中， 塞尚采用了另一種方法。塞尚和印象派畫家有過密切的交往，受過印象派的影響，但是他也認為印象派繪畫太浮面、太飄忽。他認為感覺是不可靠的，經常是“混亂”的，他要追求的是穩定的、堅實的美。因此他所重視的不是瞬息萬變的光色，而是物體的結構；不是色彩分割產生的顫動、朦朧的氣氛，而是物象各個體面嚴密構成的關系，是可以觸摸、掂量的體積感、質量感，他的名言是：“表現自然要用圓柱體、球體、錐體……在感受自然的時候，對我們來說深度要比平面更為重要。”塞尚的色彩方法，就是要用色彩表現物象的體面關系、內在結構。印象派作品中常見的跳動的小筆觸，以及象高更、馬蒂斯作品中常見的平涂色塊，在塞尚的作品中是少見的。他使用的是經過深思熟慮的、肯定的、厚重的筆觸。印象派繪畫常常看不到物體明晰的邊界，外輪廓常常隱沒在空氣中。高更、馬蒂斯在表現外輪廓時采用勾線的方法。這在塞尚的作品中都是少見的。他筆下物體的輪廓是肯定的但一般不是簡單的勾線，他是用一個個明確的色面、色塊表現物體的結構、轉折，使其筆下的物體顯得異常結實、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是與立體結構密切聯系在一起的，從而在油畫色彩方法上走出了新的路子，對后來的立體派等西方現代流派產生重要的影響。
以上所說的油畫色彩發展的三個大階段（或者說是油畫三種基本的色彩表現方法）。是相當概括的。油畫色彩的實際發展情況要比這復雜得多，是逐漸變化的，有許多過渡性質的畫法和畫家。我們作這樣的回顧和介紹，主要是為了幫助初學者比較容易抓住大的脈絡，提高分析、理解油畫的能力，以利于吸收和借鑒。
現在，隨著美術書刊出版和對外美術交流的日益發展，容易接觸到各種不同形式、風格、流派的油畫作品。初學時往往感到應接不暇，不知所措。他們提出哪一種方法好、應該仿效哪一種畫法的問題。是從頭學起、從古典畫法起步呢？還是迎頭趕上、一開始就從后期印象派、野獸派為代表的現代畫法呢？
應當說上述三種油畫色彩表現方法都需要研究、借鑒，不要把它們截然分開、對立起來。作為初學者的基本練習，應該著重打好寫實的基礎。從這個要求來說，也就是要著重研究和表現對象在一定的光源、環境的條件下的光色變化關系和對比關系，要求形與色、色彩關系與素描關系相統一的如實描繪。這對初學者來說比較有規律可循，也容易和素描基礎訓練結合起來，有利于提高觀察力和理解力，培養全面的造型能力。因此，作為油畫的基礎練習，我們認為初學時更應該多看、多分析在印象派產生前后時期的油畫及其色彩表現方法。這一時期的油畫基本上由透明畫法轉為直接畫法，所使用的油畫工具、材料和我們今天的基本相同。這一時期的油畫在繼承傳統的基礎上發展（或采用）新的色彩理論和方法，大大提高了油畫的如實描寫能力。當然，這一時期內的畫家、研究，結合自己的情況在上述范圍之外的流派、畫實和他們的作品，自然也需要學習，以了解整個油畫技法的發展過程，并從基礎練習的要求和自己的實際情總值，加以不同的吸收。例如，古典作品在形體的塑造、明暗的表現、構圖、筆觸和外輪廓的處理等方面，都提供了非常寶貴的經驗。在這漫長的數百年間，涌現出許多大師，他們的許多作品和技法，今天看起來也仍然是令人驚嘆的。至于十九世紀末以來的西方現代諸流派的畫家和作品，也不應該盲目的一概否定，而應有所分析。例如在色塊的組合與構成、色彩的對比與協調、色彩的寓意與象征，以及注重藝術個性等方面，也有值得借鑒的地方。不過他們在造型上的過分夸張變形、平面和圖案化的傾向以及抽象表現手法等方面，對于初學者來說不應盲目追求、過早嘗試和不求甚解地從表面上去模仿。
上述是從基礎練習的角度來說的，偏重于技法方面。但是基礎練習地也有程度高低的分別。當有了一定的基礎之后，隨著寫實能力和藝術分析能力的提高，學習的面就要廣一些，在表現方法方面也可作些新的嘗試，更好地兼收并蓄。
三、油畫基礎練習中的幾個色彩問題
（一）如何區分和表現互相接近的色彩
在我們所描繪的客觀對象中，純凈的原色（象錫管里擠出來的顏色）是極少的。尤其在同一物體上，色彩的變化、過渡往往是接近的、微妙的，具體表現為各種不同傾向的灰色。在基礎練習中，從靜物寫生轉到人物頭像寫生時，可以明顯地感到難度增加了，進而開始畫人體寫生時，就更加感到困難。這為什么呢？除了形體變得更復雜了之外，一個重要原因就是人的面部和整個人體的膚色十分接近，變化細微，但又不是單調、雷同，難于區別。所以我們常說，學會區分和表現相互接近的色彩差別，善于區分和表現各種不同色彩傾向的灰色調，是油畫基礎練習中一個應當著重解決好的問題。
要解決這個問題，除了在本書第一章所談到的要從整體出發進行整體的觀察、比較，以及熟悉和理解對象的形體結構之外，一個重要方法是首先要從對象的暗部、陰影中去找差別（對不同物體的暗部、陰影進行比較，對同一物體上的暗部、陰影進行比較），并且從最暗處畫起（要畫出不同的色彩傾向，色彩要沉著、飽和、透明，盡可能地畫準、畫足）。然后再推向中間色和亮部。蘇聯已故著名畫家約干松關于這個問題曾經明確地寫道：
“在寫生的時候，對于總的調子互相接近的對象，例如裸體的肌膚、同肌膚調子相近的新木凳和襯布。該怎么辦呢？在這里，秘密在于，再說一遍，只是在于，要找出所有各種色彩變化之間的差別，開始是在陰影中：木凳的陰影同裸體肌膚的陰影相差多少；然后，一面在色彩和調子變化方面比較木凳的陰影同肌膚陰影的差別，一面又比較它同那與肌膚的調子相近的襯布的陰影的差別多少；也就是說，運筆作畫的程序將只是在于尋找三個對象的調子的明度與色彩的變化上的差別——首先看陰影，然后按同樣程序在半調子（即中間調子——周注）部分尋找調子的明度與色彩的變化的差別，然后再按同樣程序在亮部尋找調子的明度與色彩的變化的差別，只看差別。”
受光和陰影的色彩、亮部和暗部的色彩，是相輔相成、相對比而又緊密地聯系在一起的。素描上是如此，色彩上也是如此。如果輕視陰影和暗部的色彩，簡單地認為就是黑色、深灰色，也就不可能找到和表現好中間色和亮部的色彩。因為失去了對比、失去了相互聯系的依據。如前面已經提到過的，印象派繪畫在色彩上的突破，其中重要的一點，就是改變了處理暗部、陰影的色彩的傳統方法（他們賦予暗部、陰影以色彩傾向，使暗部與亮部、陰影與受光處的色彩從單純的明暗、黑白關系變為具有冷暖、補色對比的色彩關系），從而影響了整個畫面的色彩面貌。油畫從暗部、陰影畫起的另外一些好處是容易把握住立體感，也有利于色層厚薄處理，使暗部、陰影的色層比較較薄而透明。
（二）如何處理好大色塊之間的對比、協調關系
在油畫基礎練習中，一方面要善于從接近的色彩中找出差別，另一方面又要善于處理不同色塊之間的對比協調關系。尤其是大色塊的組合關系，在一件作品的整個色彩結構中起著十分重要的作用。例如，在室內寫生時，對象處在正面光的情況下，明暗關系不強烈，周圍環境的反光也不顯著，這時不同物體的色塊的相互關系，就成為構成整個對象的色調和色彩關系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以發現，所謂色彩豐富，主要不在于畫布上五彩繽紛，或是畫家使用了多少種類的顏色。而是在于找到準確的、扣得很緊的色彩結構。例如，以畫面色彩艷麗豐富著稱的印象派畫家雷諾阿，他的調色板上常用顏色只有十一種（銀白、鎘黃、那波利黃、黃赭石、濃土黃、朱紅、茜紅、悲翠綠、翠綠、鈷藍、群青），他還說“黃赭石、那波利黃和濃土黃只是中間色調，可以取消，因為用其它顏料可以調和出這些中間色調。”如果減去這三種顏色就只剩下了九種。
色塊組合的重要性在古往今天的作品中，無論是古典的、印象派的、后期印象派以來的作品中，都是重要的。古典作品中雖然色彩從屬于素描，采用的是以明暗為主的表現手法，但為什么一些畫家的作品仍給我們以絢麗的色彩感呢？就是因為大色塊的組合在起作用。例如威尼斯畫派委羅塞作品，十七世紀佛蘭德斯畫家魯本斯、荷蘭畫家弗美爾和西班牙畫家埃爾·格列柯等人的作品。印象派繪畫雖然著重表現光色的輝映、例如莫奈的泰晤士河組畫之一的《倫敦國會大廈》，基本上是由建筑物的藍紫色，這三個大色塊組成的。無數的小筆觸、小色點，都是圍繞著這三個大色塊的關系展開的，是對這三個大色塊組合關系的充實和豐富，達到真實而生動地再現了泰晤士河上陽光、霧氣、水色交相輝映的倫敦霧色之美。野獸派繪畫就更不用說了，在馬蒂斯、馬蓋的一些作品中只用少數幾個顏色，但由于組合的恰當和巧妙，顯得單純而又豐富，充滿了色彩的韻味。例如馬蒂斯的靜物畫《藍色臺面上的靜物》和馬蓋的風景畫《凱弗萊爾港》等。因此，在寫生對象紛亂復雜的色彩中，如何把握住總的色調和大色塊之間的對比協調關系，找到準確、生動的色彩組合，是油畫色彩基礎練習中的另一個重要問題。
要解決這個問題，除了同樣需要依靠整體觀察和對整個對象的色彩關系進行深入的分析之外，一個具體的辦法是在調色板上對大色塊的組合，作反復的探索和嘗試。這種方法的好處是強害迫自己去考慮大色塊的關系而可以避免陷入局部的、細節的考慮，可以去掉盲目性而增強理解。油畫顏色不會很快干燥，不會流動、滲化，也不存在干濕變化，并且在調色板上容易改動，因此有利于對色彩關系作耐心的試驗和比較。在調色板上找到的色塊組合、色彩大關系，就是未來寫生作業色彩結構的雛型，是整個色彩關系展開的基礎。從而使自己處于主動地位，胸有成竹，意在筆先，使畫面色彩、筆觸新鮮而生動。
例如，美國著名畫家惠斯勒（1834——1903）向學生推薦的畫肖像畫所用的調色板顏色排列是這樣的——一大堆白色放在調色板上緣的中央，它的左邊依次排列有：赭石黃、濃土黃、棕土棕、鈷藍、礦石藍。其右方排列有：朱紅、威尼斯紅、印第安紅、黑。有時在威尼斯紅和印第安紅之間擺上煅濃土黃，然后應將一堆能調出最淺調子的肉色的顏料調好，放在調色板中央靠上的地方。從這片淺肉色顏料的位置開始彎曲向下方擺上一條寬的黑顏料，一直延伸到調色板底部，這條黑色要求是畫中陰影部分所用的最深的黑色。這樣，在調好的淺色和黑色之間就可以鋪開顏色，與各種必需的純色調和，獲得所需要的調子變化，直到調色板上出現畫這幅肖像所需要的一整套各種調子的顏色，直到調色板上出現畫這幅肖像所需要的一整套各種調子的顏色；同時，在調色板的左邊，以同樣的細心的方式，準備好畫背景所需的顏色盡可能地吻合后，就可以用蘸飽顏料的畫筆流暢地在畫布上作畫。
在調色板上探索色彩組合和色彩關系的方法，需要進行嚴格的自我控制，是不容易做到的。初學時往往不習慣而忙于上畫布，急于進入具體的、局部的描繪，邊看，邊調色、邊畫、邊改，在畫布上來回折騰，涂來改去，弄得懵頭轉向。這不只是畫壞一幅作業的問題，而是不懂得色塊組合的重要性、不重視色彩大關系，養成一種在畫布上涂涂改改的壞習慣（一旦養成很難改掉）。這是既不可能取得好的畫面效果，更不可能達到對色彩的規律性認識。要牢牢地記住到畫布上再去探索色彩關系，為時已晚了。（和在調色板上探索色塊組合、色彩大關系的相類似的方法是多畫小幅的色塊組合色稿，加以分析比較，擇優轉移到畫布上去。）
（三）如何理解色彩的如實表現
對初學者進行色彩寫生練習時，強調如實描繪、打好寫實基礎，這是完全必要的。所謂如實描繪，簡單地說要從具體對象出發，真實而深入地表現對象在一定條件下的色調和光色關系，并要求色彩與素描相統一。寫生對象的色調和光色關系是千變萬化的，但又有客觀的規律性。提出如實寫生的要求，可以使初學克服固有色的概念，擺脫自己的習慣用色，去掉盲目性，而培養正確的、科學的觀察方法，達到加深理解，掌握規律，從無法到有法。
但是，對如實寫生不宜作狹隘的理解。要求如實寫生決不是自然主義地依樣畫葫蘆，也不是純客觀地追求所謂對真實，認為十幾個人一起寫生只能畫成一個樣。對象的色調和光色關系的構成有它的規律性，人們在感受對象的色彩時，也有客觀的共性。然而，人的色彩感覺又帶有主觀性。人的色彩感受著人的生理的、心理的和個性上的各種因素的影響。同一個對象，在不同人的眼里色彩上是有一些差別的。尤其是那些傾向性不很明顯的色彩（如灰色調），各個人看起來，有的會感到偏暖些，有的會感到偏冷些，或偏紅些，或偏黃些，等等。色彩與素描相比，顯然素描偏于理性，而色彩偏于感性，更受主觀因素的影響。
色彩寫生不存在純客觀的絕對真實、和對象一模一樣，不能要求千篇一律。印象派畫家強調如實描繪，表現景物在一定時間，光線和環境里的光色氣氛，但是當幾位印象派畫家在同一地點一起作畫，作品的色彩也仍然是不盡相同的，表現出各人在色彩感覺上的差別。其中，莫奈更是追求在不同時間和光照下的景物色彩的細微變化，在他的某些組畫中為了精確地再現對象的光色氣氛，寫生時每次不超過七分鐘，當陽光離開對象某一片樹葉時，他就另換一塊早準備好的畫布。他如此忠實于對象，但他的作品也仍然不可避免地表現出他的個人特點，他的獨特感受和表現方法。
因此，色彩寫生容許在抓對象的色調傾向和光色關系的前提下，有個人的不同表現和差別。色彩寫和不存在純客觀的絕對真實，不能要求千篇一律，而是客觀的規律性和主觀的感覺性的結合，是從具體對象出發和個人的創造的結合。
從色彩基礎練習的角度來說，對強調如實表現也不應作狹隘的理解。強調如實寫和并不排斥培養和提高色彩的記憶力和想象力。不僅搞創作需要記憶力和想象力，就是寫生也同樣需要色彩的記憶和想象。寫生時只有具備一定的色彩記憶力和想象力才不會被迅速變化的光色而難住，也才談得上畫面色彩的概括和構圖處理，才不會變成對象的奴隸。
十九世紀末法國象征主義畫家莫羅曾說過：有一點得好好注意，如果你要用色彩的語言進行思維的話，就得有想象力。沒有想象力，你就永遠別想成為色彩畫家。帶著想象去描摹大自然，這是成為一個畫家所必備的條件。色彩應當被你所思念、夢見和暝想。“
莫羅不僅是一位著名的畫家，并且在他的畫室中培養出了屬于二十世紀的最出色的色彩畫家——馬蒂斯、馬蓋、路奧等人。他的這些話是值得我們重視的。
有一種看法以為只有我們中國畫才重視離開對象的默記默畫能力，而西方畫家就沒有這種要求和能力。這完全是片面的，是誤解。其實，西方畫家也重視并具有離開對象的作畫能力的。在近、現代畫家中尤其如此。例如，英國著名畫家透納，就具有很強的默畫能力 和豐富想象力。他可以根據過去一些非常簡單的速寫（甚至時隔二十年），憑記憶和想象畫成一幅完整的作品。著名的印象派畫家德加所描繪的賽馬，芭蕾舞女，這些栩栩如生的作品也并非是當場寫生的，而是憑著他驚人的記憶力和想象力在畫室中完成的。再如以色彩奇麗著稱的納比派畫家波納爾，他也是喜歡根據簡單的速寫或文字記錄，而憑出眾的記憶力想象力作畫的。
至于在色彩基礎練習中如何培養色彩的記憶力和想象力，基本的方法和途徑仍然是堅持”四寫“，即：寫生、速寫、默寫和摹寫（臨摹）相結合。尤其要提昌常常被忽略的速寫和默寫，從初學時就養成習慣，把”四寫“結合起來，把自己培養成為具有全面的色彩造型能力的人。

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