一、作為重要背景的文革美術(shù)
　　要了解中國當(dāng)代油畫，我們有必要清理一下歷史。在這里，我將從文革繪畫談起，因?yàn)槿绻覀儗ξ母锢L畫的狀況不了解，就不可能理解為什么會出現(xiàn)新潮繪畫，也不可能理解為什么當(dāng)代油畫從85發(fā)展到今天的情況。那么，文革的油畫是什么樣子的呢？可能在文革的時(shí)候大家還沒有出生。文革期間的情境與今天是完全不一樣的，所有藝術(shù)創(chuàng)造完全是由官方統(tǒng)一進(jìn)行控制。所以，藝術(shù)家要想出人頭地，唯一的途徑就是參加政府舉辦的美術(shù)展覽。而且當(dāng)時(shí)只有一本雜志就是《美術(shù)》雜志。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家出名的機(jī)會很少，也不像今天有很多畫廊、美術(shù)館，可以自由舉辦展覽。這在當(dāng)時(shí)是不可能的。文革時(shí)期由政府舉辦的展覽，都是有明確題材限制的，而且創(chuàng)作都是圍繞重大政治事件和黨中央發(fā)的一系列文件來進(jìn)行創(chuàng)作的，比如說毛主席到廣東農(nóng)村視察以后，或者出現(xiàn)重大的政治事件，就有藝術(shù)家去畫這些體裁。這在學(xué)術(shù)上叫做“題材決定論”。
　　文革美術(shù)是由內(nèi)容決定形式，而不是像現(xiàn)在，在那個(gè)時(shí)候藝術(shù)家如果要創(chuàng)作一件作品，必須服從與政治的需要，如果違反這個(gè)決定，你的作品不但不能參加全國美展和各省市的美展，而且還可能被打成一個(gè)反革命分子。現(xiàn)在同學(xué)們聽起來很好笑，當(dāng)時(shí)確實(shí)有很多藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作因?yàn)椴环现醒刖瘢淮虺煞锤锩摹Ｄ莻€(gè)時(shí)候有一個(gè)創(chuàng)作模式，叫“三突出”，是江青提出的，她當(dāng)時(shí)是中央文化革命小組的組長。下面我們來看一下作品。
　　這是《要把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底》，（放圖片）它反映了毛主席在文革期間接見紅衛(wèi)兵的情況，但是這幅繪畫明顯和文革以前的油畫是不同的，文革以前的油畫主要是向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)油畫的灰色色調(diào)，強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，這張畫并不是按現(xiàn)實(shí)主義原則處理的，大家知道，毛主席接見紅衛(wèi)兵的時(shí)候，當(dāng)時(shí)有一大批領(lǐng)導(dǎo)都跟著他，包括林彪、周恩來等等，但是這張畫中其他的政治領(lǐng)導(dǎo)都不見了，只有毛主席一個(gè)人，而他周圍都是紅衛(wèi)兵。當(dāng)時(shí)對領(lǐng)袖在畫上的出現(xiàn)有一個(gè)嚴(yán)格的規(guī)定，即一定要出現(xiàn)在視覺中心，毛主席在這幅畫中是出現(xiàn)在中間偏左的地方，在他周圍稍微有一個(gè)空檔，由紅衛(wèi)兵圍成一個(gè)圓圈，由于他們的姿勢向毛主席傾斜，就突出了毛主席的中心地位。而且，為了顯示毛主席的健康，同時(shí)強(qiáng)調(diào)紅海洋的氣氛，整個(gè)畫面都是用紅顏色處理的。毛主席就像一個(gè)發(fā)光體一樣，像一個(gè)太陽一樣，四周的光線就是由毛主席這個(gè)發(fā)光體發(fā)出來的，這幅畫還有一種舞臺造型的特點(diǎn)，這在當(dāng)時(shí)叫做革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合，現(xiàn)在這樣的處理方式已經(jīng)很少了，但是文革時(shí)是大量出現(xiàn)的，我認(rèn)為，這幅畫是文革繪畫的代表性作品。
　　在1966年的時(shí)候，郵政部曾經(jīng)發(fā)行了一套郵票，就是《毛主席和我們在一起》，在畫中，毛主席處于中心，基本的色調(diào)就是紅色的色調(diào)，看來，這幅畫對后來畫毛主席的創(chuàng)作影響很深。因?yàn)闀r(shí)間很緊，我不能給大家介紹很多，同學(xué)們可以通過相關(guān)的資料查閱一下，當(dāng)時(shí)大量的畫都是這樣的。
　　二、“后文革”時(shí)期的繪畫
　　到了1976年，也就是毛主席逝世以后，中共中央一舉粉碎了“四人幫”，這個(gè)時(shí)期被歷史學(xué)家叫做“后文革”時(shí)期。從1976年到1978年，即中共中央十一屆三中全會召開以前，就是后文革。華國鋒那時(shí)任中共中央主席與國家主席，他雖然把四人幫抓了出來，但是在思想上還是延續(xù)了文革時(shí)期的東西，所以，那時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作方法上和文革還是一樣的，即還是強(qiáng)調(diào)題材決定論，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式。文革與后文革不同在什么地方呢？我認(rèn)為在于被表現(xiàn)的題材發(fā)生了變化。比如文革批判鄧小平，文革后期則是歌頌鄧小平；文革時(shí)期說四人幫是英雄，文革后期就是批判四人幫。
　　我們再看另外一幅畫《葉副主席、鄧副主席在軍委擴(kuò)大會議上》。（放圖片）在這幅畫中，曾經(jīng)被批判過的鄧小平成為了中心人物，而在文革期間，四人幫為了達(dá)到他們篡黨奪權(quán)的目的，把鄧小平、劉少奇等一大批革命老干部全部當(dāng)作走資派進(jìn)行批判。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，后文革時(shí)期雖然政治題材很左的創(chuàng)作占了很大的數(shù)量，但是也出現(xiàn)了一些積極的因素，如陳逸飛先生當(dāng)時(shí)畫了一幅畫《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，在畫中，一群解放軍戰(zhàn)士在蔣介石的總統(tǒng)府上升起了解放軍的軍旗，這幅畫消除了極左的創(chuàng)作模式，更多的是借用蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義方法，它對后來的繪畫影響非常深刻。
　　“后文革”時(shí)期結(jié)束是以一個(gè)標(biāo)志性的日子為標(biāo)志的，這個(gè)日子就是1978年12月22日“中共中央十一屆三中全會”的召開。
　　我們現(xiàn)在看到的是鄧小平與陳云在十一屆三中全會上的照片。（放圖片）這時(shí)開始強(qiáng)調(diào)“實(shí)事求是”，并展開了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論，這一次大討論對促進(jìn)整個(gè)全國人民的思想解放，進(jìn)行政治改革運(yùn)動起到了重要的作用。當(dāng)然，這一次會議對美術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。這時(shí)出現(xiàn)了一種超越文革創(chuàng)作模式的藝術(shù)探索嘗試。當(dāng)時(shí)在美術(shù)界、文化界、文學(xué)界思想空前活躍，也開始出現(xiàn)了批判四人幫與個(gè)人崇拜的創(chuàng)作。而在文革中，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)根本不能按照自己的想法創(chuàng)作，創(chuàng)作什么都是由領(lǐng)導(dǎo)決定的。比如在文革時(shí)期，陜西非常有名的創(chuàng)作集體，一個(gè)叫“秦文藝”，一個(gè)是“秦文美”，這兩個(gè)藝術(shù)家群體都非常優(yōu)秀，他們創(chuàng)作的題材都是根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)要求進(jìn)行的，比如毛主席在延安窯洞接見農(nóng)民等等，毫無疑問，這在今天已經(jīng)是不大可能的了。
　　三、對文革美術(shù)的反撥
　　1979年以后，最重要的現(xiàn)象就是傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與展覽模式被打破了，藝術(shù)家除了能參加各類全國美展之外，還組織了一些民間自發(fā)性的美展，比較著名的是“上海12人畫展”，而在在北京，則出現(xiàn)了“星星畫會”展與“北京油畫會”展，還有“同代人”展覽等等。1980年第一期《美術(shù)》雜志發(fā)表了理論家栗憲庭采訪星星畫會藝術(shù)家的文章，藝術(shù)家曲磊磊針對文革的創(chuàng)作模式提出了一個(gè)反命題，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)。而另一個(gè)著名的藝術(shù)家吳冠中也針對文革中流行的“內(nèi)容決定形式”論提出了“形式?jīng)Q定內(nèi)容”的觀點(diǎn)。
　　在今天，我們會覺得他們提的問題很正常，但是在當(dāng)時(shí)，這兩個(gè)觀點(diǎn)都受到了一些人的批判，也引起了廣泛的討論，但這對美術(shù)界解放思想起到了重要的作用。這段時(shí)間的思想解放是一步步展開的，隨著國外藝術(shù)家的展覽與外國畫冊的引入，大家都開始踴躍向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)，并將其視為反叛文革的武器。于是，在文革中被禁止的創(chuàng)作題材，比如山水畫、花鳥畫、靜物畫、女人體等等又活躍起來。創(chuàng)作手法也越來越新穎。大家再來看這幅畫《有過普希金銅像的街》。（放圖片）畫中的街道十字路口原來有一個(gè)普希金的銅像，但是文革期間被紅衛(wèi)兵小將砸掉了，這幅畫由于學(xué)習(xí)了印象派畫法，在當(dāng)時(shí)引起了巨大的震動，為什么呢？因?yàn)閺姆从乙恢钡轿母铮∠笈啥际钱?dāng)成資產(chǎn)階級文化來對待的，在1957年，中國美院有一個(gè)副院長金冶提出了油畫要向西方印象派學(xué)習(xí)，后來被打成了右派，現(xiàn)在看來這是不可思議的，有的藝術(shù)家也只是將其放在家里偷偷的看，不敢拿出來，所以當(dāng)時(shí)陳鈞德學(xué)習(xí)印象派的做法引起了巨大的震動。但是一些思想僵化的人卻說這是在向資產(chǎn)階級文化投降，不過更多的年輕人和更多的藝術(shù)家已經(jīng)闖出了創(chuàng)作的禁區(qū)。
　　這張照片就是 “星星美展”在中國美術(shù)館門口展出的情境，不過，這一展覽沒到一天就被公安局封了，這個(gè)展覽在中國歷史上非常有名。我們現(xiàn)在來看 “星星美展”作品的時(shí)候，會覺得非常一般，但是在當(dāng)時(shí)的確在美術(shù)界引起了巨大的震動。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)處在一個(gè)很封閉、禁錮的環(huán)境中，和現(xiàn)在的環(huán)境是絕對不一樣的。
　　這幅畫是北京的藝術(shù)家馮國東畫的，（放圖片）他去年剛剛?cè)ナ溃诋?dāng)時(shí)他還是一個(gè)工廠的清潔工人，他用西方的手法畫了《自在者》，是將過去、現(xiàn)在和將來表現(xiàn)在一幅畫面上，作品根據(jù)夢境創(chuàng)作而成，畫的上面出現(xiàn)一些幽靈，既可以理解為一群在“文革”中被“四人幫”迫害致死的含恨幽靈；也可以理解成在十年大災(zāi)時(shí)被扭曲的形象，這幅畫在當(dāng)時(shí)引起了很大的爭議，也是受批判的對象。同學(xué)們?nèi)绻信d趣的話，可以把當(dāng)時(shí)的《美術(shù)》雜志翻閱一下。
　　這也是同期出現(xiàn)的一張畫，畫中畫的是誰呢？是法國的一名著名的哲學(xué)家薩特，這幅畫叫《他是他自己——薩特》，（放圖片）作品強(qiáng)調(diào)了存在的重要性。作者說過，“從畫薩特的自我表現(xiàn)，我想強(qiáng)調(diào)的是薩特在他理論中堅(jiān)定的指出，人的本質(zhì)存在的意義，存在的價(jià)值，要由人自己的行動證明，決定對繪畫這一學(xué)科同樣存在這樣一個(gè)現(xiàn)象，每一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的動源與行為中說明他自己。”
　　這一幅畫是藝術(shù)家詹建俊畫的《高原之歌》。（放圖片）畫的是一個(gè)藏族姑娘騎著耗牛在日落時(shí)回家的情景，畫面非常有感染力，也很有詩意。在當(dāng)時(shí)全國美展上展出的時(shí)候，畫周圍圍滿了觀眾，影響非常深。通過對比，同學(xué)們可以看出來，油畫一步一步是怎么樣走到后來的情況？同學(xué)們有興趣的話，可以查相關(guān)資料，就可以知道繪畫發(fā)展到今天并不是偶然的，而是一步一步走到今天的。
　　四、“傷痕繪畫”的出現(xiàn)
　　隨著對真理標(biāo)準(zhǔn)討論的逐步深入，在當(dāng)時(shí)，文學(xué)界創(chuàng)作出了反思文革的文學(xué)作品，很著名的是由青年作家盧新華創(chuàng)作的小說《傷痕》，所以后來凡是對文革進(jìn)行控訴、反思的小說就叫做“傷痕小說”，往后也出現(xiàn)了“傷痕戲劇”、“傷痕繪畫”，都是對文革進(jìn)行反思的。我下面給同學(xué)們放一些圖片，都是“傷痕繪畫”。應(yīng)該說明的是，從1949年到1979年以來，30年間的作品中，美術(shù)創(chuàng)作全部都是歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)，歌頌我們美好的生活，不允許你對社會陰暗面進(jìn)行暴露。這個(gè)“傷痕繪畫”沖破了禁區(qū)，從過去的“歌頌”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;暴露”，即從“文革”中一味追求“紅光亮”、“高大全”的喜慶場面轉(zhuǎn)換到正視現(xiàn)實(shí)的悲劇場面上來，很有意義。
　　我們先來看一下藝術(shù)家尹國良畫的《千秋功罪》。（放圖片）這幅畫反映的是1976年周恩來總理逝世的時(shí)候，革命群眾為了悼念周恩來總理，在天安門廣場舉行了盛大的悼念儀式。他們在悼念儀式上提出了打倒“四人幫”的口號，“四人幫”感到非常震動，于是派武警把這些人鎮(zhèn)壓了，還說這是一個(gè)反革命活動。中共中央在打倒“四人幫”以后，為4?5平了反，藝術(shù)家便用記錄的方式反映了當(dāng)時(shí)的情境。在畫中，有一個(gè)女青年被打死了，倒在了悼念周恩來的花圈旁邊，鮮血灑在了人民紀(jì)念碑上。同學(xué)們要了解這個(gè)事件，才能夠深刻了解這幅畫的意義。
　　這幅是程叢林畫的《1968年某月某日雪》。（放圖片）1968年是中國文化大革命最混亂的時(shí)期，死了非常多的紅衛(wèi)兵小將，這幅畫反映的是戰(zhàn)斗已經(jīng)結(jié)束，有一方紅衛(wèi)兵失敗了，有一方紅衛(wèi)兵勝利了，悲劇就在于雙方都認(rèn)為自己是忠于毛主席的，勝利的非常高興，失敗的也不向勝利者低頭。這個(gè)畫面用的是灰色調(diào)，人物是通過寫生過來的，在造型和色調(diào)上都和文革時(shí)期紅光亮的模式不一樣。
　　作品《為什么》也是“傷痕美術(shù)”，（放圖片）反映的是武斗以后，幾個(gè)紅衛(wèi)兵坐在馬路邊，有的同伴受傷了，有的同伴犧牲了，他們在考慮為什么人民要互相殘殺。這樣的畫很多，我就不一一舉例了。
　　五、關(guān)于“生活流”繪畫
　　在當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了一種繪畫，是“生活流”繪畫。表現(xiàn)的是生活中普通勞動者生活的真實(shí)狀態(tài)，所以有的人把它叫做“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫”，里面的有一些畫家分別借鑒了西方藝術(shù)史中不同的大師。比如有人借鑒的是米勒，陳丹青就是代表；還有人借鑒的是懷斯，又如何多苓就是一個(gè)代表。
　　文革期間幾乎每一個(gè)單位都要畫尺寸很大的毛主席像，而作品《父親》借鑒了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法，并以領(lǐng)袖畫的尺寸及形式畫了一位勤勞、善良、樸實(shí)而貧窮的中國農(nóng)民形象，（放圖片）它體現(xiàn)了勤勞、善良、樸實(shí)、貧窮的中國農(nóng)民的真實(shí)處境，所以一出來就在中國文化界就引起了巨大的震動，影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)界。另外，它與其它“傷痕美術(shù)”一道引發(fā)了關(guān)于形象的真實(shí)性和典型性的討論。據(jù)介紹，這幅畫出來時(shí)幾乎就被槍斃了，在四川美術(shù)界，就有領(lǐng)導(dǎo)就說這幅畫有問題，不讓展出，作者最后只好在老人左邊的耳朵上加了一支筆，以顯出了這個(gè)農(nóng)民是有文化的。這就是當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代，藝術(shù)家要想表達(dá)自己對生活的真實(shí)感受是很難的，不像我們今天想畫什么就畫什么。如果這幅畫在今天展出來，不會有人那么激動了，所以一定要在1978年，還要在文革的背景下，才會引起震動。
　　再來看著名畫家陳丹青畫的《西藏組畫》，（放圖片）這幅畫在當(dāng)時(shí)也引起了巨大的震動。在文革中，藝術(shù)家也畫生活中的人，但都是經(jīng)過粉飾了的，陳丹青在學(xué)習(xí)了米勒的畫法以后，直接到生活中去寫生，把原生態(tài)搬到了畫面上。《西藏組畫》由《進(jìn)城》等七幅畫組成，它拋棄了主題性繪畫的傳統(tǒng)，用寫實(shí)的手法，表現(xiàn)了藏胞生活中的尋常景象，成功地強(qiáng)調(diào)了藏民的淳樸、強(qiáng)悍，以及他們貧窮和落后的狀態(tài)。《進(jìn)城》描繪了一個(gè)藏族男人和妻子一同進(jìn)城的場景。在色彩和筆觸的運(yùn)用上盡量樸實(shí)，渾厚的灰褐色幾乎是畫面上唯一的色彩，而且很有凝重感。畫得非常瀟灑。在當(dāng)時(shí)中央美院畢業(yè)生展覽上，這幅畫搶了所有人的眼光，此后有一大批人到西藏去畫西藏，一直到現(xiàn)在還有人在畫西藏，但很多都是跟在陳丹青后面的，他當(dāng)時(shí)是開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域，非常了不起。
　　這幅作品是何多苓畫的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，（放圖片）作品取材于何多苓的知青生活。不過，這極其平凡的農(nóng)村場景，被表達(dá)得非常的富有詩意。畫面暗示：苦難即將過去，希望正在萌生。作品在逼真細(xì)膩的寫實(shí)描繪中流露出現(xiàn)代中國懷斯式的感傷情調(diào)，在荒涼、寂寞的畫面中傳遞著作者對人生價(jià)值的思考。作品非常注重寫實(shí)，技巧很高，這幅畫在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的關(guān)注。我總覺得，如果文革晚點(diǎn)結(jié)束，如果沒有前衛(wèi)藝術(shù)的到來，何多苓肯定是中國油畫史上的超級大師，他的技術(shù)無懈可擊，很可惜，因?yàn)橹袊l(fā)展太快，他的風(fēng)光、天才還沒有充分發(fā)揮出來，一個(gè)新的時(shí)代就來到了。

　 來源 ：網(wǎng)絡(luò)