這里所談的油畫技法體驗(yàn)是指對整個(gè)傳統(tǒng)油畫歷程中鼎盛時(shí)期最具代表性和普遍性的技術(shù)法則進(jìn)行簡略而概括的論述和研究。油畫發(fā)展至今，在技法上與傳統(tǒng)方式已相去甚遠(yuǎn)。每種流派、每個(gè)藝術(shù)家按照自己的意圖選取了傳統(tǒng)技藝中的某些因素進(jìn)行發(fā)揮、放大或變異以達(dá)到現(xiàn)代主義以來在觀念上的創(chuàng)造目的，使個(gè)性發(fā)展獲得了更廣義的自由。但是，從另一方面講，它又失去了油畫從材質(zhì)到靈魂上所具有的全部優(yōu)秀品質(zhì)，以至于遠(yuǎn)離了油畫本身。這實(shí)際上是一種手段與目的之間的矛盾。油畫之為油畫，應(yīng)建立在充分發(fā)揮其材質(zhì)與技法的能量之上，反之油畫則沒有存在的必要。古代大師們是深諳于此的，他們以無礙之心全部投入對油畫材質(zhì)與技法的實(shí)踐與研究中，并將此視為藝術(shù)中思想及精神的一部分，也因此，大師們才能如此卓越地傳達(dá)出自己的情感和意圖，最終達(dá)到作品與心境的高度和諧。所以要真正學(xué)習(xí)和掌握油畫，必須深入地了解和體驗(yàn)油畫在鼎盛時(shí)期最精粹的品質(zhì)。
油畫作為一門繪畫藝術(shù)，首先需要大量的技術(shù)訓(xùn)練——從手到心的熟練掌握各種材質(zhì)及技法的運(yùn)用以及對所能達(dá)到的效果的把握。從這個(gè)意義上講，它是一門手藝，手藝是需要長期的實(shí)踐和錘煉的。但這手藝本身不是目的，其目的就通過形色的表現(xiàn)最終必須傳達(dá)思想和情感，這也是藝術(shù)的目的。所以一切技藝都是為了藝術(shù)而存在的，我們在體驗(yàn)技法的同時(shí)，必須將技法的體驗(yàn)融于藝術(shù)的體驗(yàn)之中。 1、油畫中與形相關(guān)的諸因素
如果我們對一幅古典油畫的技法和手段有相當(dāng)了解的話，不難看出這些技術(shù)手段與畫家所要表現(xiàn)的形和物象有著緊密的聯(lián)系。油畫中形的因素概括起來就是其中的素描關(guān)系，因此素描是油畫的重要基礎(chǔ)。
我們不妨從大師們的素描中看到其扎實(shí)的造型基本功，即一種對形體的準(zhǔn)確獲取能力。這種能力修煉至一定程度時(shí)，更可以感受到他們對形象生動(dòng)性的把握，這是一種心手合一的境界。由于傳統(tǒng)油畫的寫實(shí)性，其造型的嚴(yán)謹(jǐn)度必然是油畫的基本要求，其中包括對形的整體把握，以及對物象的深入刻畫，這些都需要畫家具有對形的總體駕馭能力和對細(xì)節(jié)的深切體會(huì)。大師丟勒便將形體的結(jié)構(gòu)和情態(tài)表現(xiàn)得如此生動(dòng)與準(zhǔn)確。
在寫實(shí)繪畫中，盡管被描繪的都是真實(shí)的物象，但在表現(xiàn)上總是先依照畫者的認(rèn)識、理解和歸納而將所表現(xiàn)的對象分解成一種繪畫性的語匯，如線條、塊面、筆觸、層次、肌理等，而對這些語匯的運(yùn)用、調(diào)撥、合成便構(gòu)成了技法的內(nèi)容，即一些表現(xiàn)法則或程式。這些法則或程式盡管想對固定，但卻能表現(xiàn)出千差萬別的客觀對象以及由對象升華出的各種思想情感和精神內(nèi)涵。因此，傳統(tǒng)油畫中的技法則和語言程式的最初目的是為了剖析對象、比擬對象和獲得對象，而形是對象除色彩以外的一切內(nèi)容，也就是所謂的繪畫中的素描意義。盡管在油畫中的工具和材料及其運(yùn)用不同于一般概念上的素描所具有的那樣，但其中素描的意義和任務(wù)卻占相當(dāng)大的比例，而且形在傳統(tǒng)油畫中是頭等重要的。所以可以說油畫技法中的一切手段都是在為形的符合目的而存在。
我們可以在一些具體的技法中來看看其中的關(guān)系。當(dāng)一幅畫開始時(shí)，線條會(huì)幫助我們啟形，畫出對象的大體輪廓和構(gòu)圖關(guān)系，同時(shí)交待出大的明暗、體積、光影關(guān)系。這種關(guān)系隨著鋪色和制作的過程不斷地改善和豐富，最初簡略而概括的線條會(huì)變得更加符合畫面空間和層次的需要，有的會(huì)消失在體與面之中，有的則反而被強(qiáng)調(diào)而明晰，所有的添加、干擾、更改、重復(fù)等處理手段都是為了達(dá)到最后的整體呈現(xiàn)的目的。這整個(gè)過程中不管增添了多少色彩或其他因素，都與我們頭腦中的素描意識和素描判斷力有著緊密的關(guān)系。如果缺乏對形的駕馭能力，我們便會(huì)在這個(gè)過程中喪失素描關(guān)系，使作品變得雜亂、瑣碎、貧弱。相反，如果在素描上心中有數(shù)，則會(huì)運(yùn)用每一步驟，每一手段來為目的服務(wù)，使線條恰如其分地存在于畫面之中，不僅表現(xiàn)著形體細(xì)節(jié)的韻律和變化，也為畫面整體感的呈現(xiàn)起到了絕妙的輔助作用，因?yàn)楹玫木€條是表現(xiàn)形體、節(jié)奏、韻律的最佳角色。

另外，明暗也是繪畫中的重要環(huán)節(jié)，它是一種視覺中的自然現(xiàn)象。明暗與光和形體相關(guān)。在畫面由平面走向體積的過程中，明暗起著烘托體積、空間，表現(xiàn)層次、虛實(shí)的作用，不僅如此，它還能起到平衡構(gòu)圖的作用。繪畫中對明暗的布局和運(yùn)用同樣能看出我們在素描上的修養(yǎng)。好的明暗布局也能表現(xiàn)出畫面的節(jié)奏和韻律，為作品的主題和目的服務(wù)。在一幅畫的制作中，對明暗的強(qiáng)調(diào)可以將繁復(fù)的細(xì)節(jié)概括起來而置于整體的對比之中，在油畫中還往往根據(jù)明暗建立肌理的秩序感，一般來說亮部的肌理明顯而突出，暗部則柔和、平緩，其強(qiáng)弱感與人的一般視覺感受相吻合。明暗將繪畫中理性的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系變得更加感性化，并豐富著形體的體積和層次，增加畫面的生動(dòng)性。所以掌握好畫中的明暗關(guān)系對畫面的整體處理與細(xì)節(jié)刻畫都具有相當(dāng)重要的意義。可以看出其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿靼祵哟魏图±韺哟螌π误w的完美表現(xiàn)。
讓我們再看看更為具體的技法手段中是如何體現(xiàn)形這一目珠的。如在塑造的過程中、往往要用虛實(shí)、強(qiáng)弱、形狀不同的筆觸來表現(xiàn)形體的體積感。但這些筆觸不是毫無根據(jù)的，它體現(xiàn)著畫者對形體、節(jié)奏的深切體驗(yàn)，筆觸的強(qiáng)弱、方向、狀態(tài)、速度、重疊等是其中的內(nèi)容。在塑造中，所有的筆觸都應(yīng)是有所作為的、除表現(xiàn)形體體積和起伏外，還應(yīng)考慮到各個(gè)塑造部分之間的整體關(guān)系，從而表現(xiàn)出畫面的總體節(jié)奏乃至肌理秩序。由于塑造使形體更加厚重、實(shí)在而突出，所以總的來說它和筆觸都屬于畫面中陽剛的一面，而與之相對的技法手段——罩染，則是代表秀潤的一面。罩染可以使形體更加統(tǒng)一、柔和、退讓、虛遠(yuǎn)，這些都與畫面的起伏、空間、體積和層次有關(guān)，同樣需要畫者在素描上具有極強(qiáng)的駕馭能力，因?yàn)槊糠N手段必須是在你的判斷和選擇下被實(shí)施的。另外，如油畫畫法中的干皴筆法能很好地表現(xiàn)粗糙的質(zhì)感。而濕畫法則可以完成各形體、塊面和線條之間的銜接，表現(xiàn)非常細(xì)膩的過渡和層次以及暗部柔和的反光等。這些技法的準(zhǔn)確性和有效性都需依賴對形體和整體秩序的準(zhǔn)確把握。
以上是油畫技法中較為大概的方法和程式，其中每一種方法在認(rèn)真的體驗(yàn)和表現(xiàn)中有著無窮的變化。所以這些方法不是籠統(tǒng)浮泛的，它是一代代藝術(shù)家以自己對形體的親身體驗(yàn)和長期的素描修養(yǎng)所積累而成的，皆由忠實(shí)于自己的感受所得。如果我們只學(xué)習(xí)其表面方法，而不從最基本的形體認(rèn)識入手，那只能是囫圇吞棗。
傳統(tǒng)油畫中的形是非常考究的，首先在大的構(gòu)成和人物上嚴(yán)格按照三度的透視空間來布局構(gòu)圖和人物的空間位置。人物的解剖結(jié)構(gòu)也是極為嚴(yán)格的，需要有這方面的專門知識。另外，物體的體積空間，明暗光線等都是按照自然法則而確立的，而且在表現(xiàn)對象的細(xì)膩層次和不同質(zhì)感上都極為深入。除此之外，更為重要的是各種形的因素所建立的協(xié)調(diào)關(guān)系，它們在一定的自然秩序中自然地存在著。但這一切非常客觀的標(biāo)準(zhǔn)在與理想美結(jié)合時(shí)又是如此地相融，形成一種既符合客觀規(guī)律又體現(xiàn)美的原則的形體表現(xiàn)法則。我們可以在那些充滿韻律又表現(xiàn)形體實(shí)在感的線條和塊面中，在那些若隱若現(xiàn)的光暗中，在那些具有深度的空間里感到自然的神妙和內(nèi)心的安寧。可以想象，如果倫勃朗沒有那高超的對形的駕馭能力，就不會(huì)出現(xiàn)在他作品中那種偉大的慈祥和憐憫。這種奇跡是因?yàn)樗麑⒆约旱某绺咔楦凶⑷氲剿麑π蜗蟮捏w驗(yàn)中的緣故。因此，優(yōu)秀的傳統(tǒng)油畫讓我們體會(huì)到的是一種物質(zhì)與精神的完美和諧。這種感受使我們反過來觀照其中形的因素時(shí)，當(dāng)然是有所覺悟的。
2、油畫中與色相關(guān)的諸因素
色彩作為視覺的主要成分，在繪畫中擔(dān)負(fù)著重要的使命，它通常也被作為獨(dú)立的課題來加以研究。要學(xué)好油畫，除掌握造型手段的素描外，還必須掌握色彩的一切規(guī)律性知識，因?yàn)樽匀唤绲纳尸F(xiàn)象為我們的視覺提供了豐富的色彩資源，呈現(xiàn)出千差萬別的色相，而多種色相因?yàn)楣獾淖饔糜之a(chǎn)生多種 度層次的色彩，這便使得色彩在自然中具有無限的豐富性。但是人們的感性認(rèn)識與理性認(rèn)識總是同步進(jìn)行的，在長期的實(shí)踐中，人們不僅認(rèn)識到色彩的差異性，同時(shí)也認(rèn)識到了它的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性，這種色彩中既對立又統(tǒng)一的特征構(gòu)成了繪畫中的色彩基本關(guān)系，成為我們掌握繪畫中色彩關(guān)系的關(guān)鍵，使我們能駕馭和運(yùn)用色彩，由此，色彩成為我們表現(xiàn)自然，表現(xiàn)情感的自由手段。
色彩在油畫中是一個(gè)與形相輔相成的因素，即有形必有色的存在。在我們建立畫面中形的關(guān)系時(shí)，也同時(shí)建立色彩的關(guān)系。油畫中無處不包括色彩的力量和作用。盡管形與色不可分割，但對色彩的感受和研究卻是可以獨(dú)立進(jìn)行的，因?yàn)樯试诶L畫中可以抽象地排開形而自成體系，并按色彩自身的規(guī)律而形成自己的秩序，其中包括色彩的互補(bǔ)秩序、純度秩序、明度秩序等。此外，各種色彩及其相互配置還能傳達(dá)出影響人們情緒的信息而直接關(guān)系到繪畫中情感的表現(xiàn)。這些都成為色彩獨(dú)立于形體之外所本具的生命力。
在傳統(tǒng)油畫技法里，色彩的影響力也是極為顯著的，它要求畫家憑借自己的感受、理解、想象來充分地表達(dá)它，以顯露其自身的力度和美感。因此，在這里畫家的色彩感覺仍然是頭等重要的，首先必須對色彩的純度、對比、和諧及微差有所敏感，才能駕馭它、發(fā)揮它的能量。一般來講有這樣的誤會(huì)，認(rèn)為傳統(tǒng)的古典油畫重形輕色，沒有色彩關(guān)系， 這顯然是對古典油畫缺乏深入認(rèn)識。之所以有此類觀點(diǎn)，很可能是將傳統(tǒng)古典油畫的色彩觀與印象派的色彩觀相比較后得出的。然而我們可以在認(rèn)真的比較中分析他們各自的特點(diǎn)及長處，印象派強(qiáng)調(diào)色彩的自覺和自律，主張色彩抽離于形之外而獨(dú)創(chuàng)一個(gè)系統(tǒng)，其特征是強(qiáng)調(diào)色光的變化，夸張色彩的跨度和視覺感受。古典油畫則是主張色彩與形共存，其特征是強(qiáng)調(diào)固有色的力度，統(tǒng)一客觀中紛亂的色彩，表現(xiàn)色彩的微差。它所表達(dá)的色彩關(guān)系的確是與形和諧的、互補(bǔ)的，但并不能因?yàn)樗纳赎P(guān)系比印象派含蓄而否認(rèn)它作為另一種系統(tǒng)的存在，因?yàn)樗那f重、典雅及和諧的品格是印象派所不及的。其實(shí)兩種色彩觀也有必然的聯(lián)系，印象派的很多東西也是從古典主義中發(fā)展而來的，如雷諾阿就從魯本斯那里繼承了色彩的組合和描述方式，只是強(qiáng)調(diào)和夸張了它。古典油畫在色彩關(guān)系上同樣是相當(dāng)嚴(yán)格的，它只是以固有色的區(qū)別而展開，同樣也有冷暖關(guān)系，只是將微小的冷暖變化控制在大的色域里，從而產(chǎn)生各種色相本身所具有的力度。另外，它還非常講究每種色相的純度秩序，以造成色彩的層次感染力。
因此，要完成一張古典油畫并非只顧及素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。誠然，古典油畫在制作上是先形后色，總是在素描關(guān)系到位后再鋪大的色彩，而且是先找固有色再找變化色。但這些都是為技法制作程序來設(shè)置的，目的是為了技法全面而整體地實(shí)施。這種程序本身也有利于控制整個(gè)畫面色彩的大效果，同時(shí)還兼顧了造型、色層、肌理等關(guān)系的建立。
在傳統(tǒng)古典油畫的技法中有許多方法都被用來達(dá)到其理想的色彩關(guān)系，如對純色采用亮底上透明純色罩染的方法，可以使該色域既有形的細(xì)節(jié)，又有色彩的極強(qiáng)純度，還不失透明感。在對待一些細(xì)微灰色上則采用干皴或半透明罩染，使這種灰色產(chǎn)生一種既明亮又含蓄的效果，而且還有利于表現(xiàn)微妙的色彩層次變化及冷暖關(guān)系，這是直接畫法中無法達(dá)到的。另外，通過罩染還能控制整個(gè)畫面的色調(diào)，抑制某些色彩的生硬和燥氣，能產(chǎn)生色調(diào)的和諧同進(jìn)還能使整個(gè)色彩保持一定的純度。這些技法都直接地對色彩的具體效果產(chǎn)生作用，說明了對色彩的表達(dá)欲望與產(chǎn)生色彩效果的方法是密不可分的。可見，古典大師們的色彩修養(yǎng)同樣是其藝術(shù)成就的一部分，因?yàn)樗c造型修養(yǎng)同時(shí)構(gòu)筑了古典油畫藝術(shù)堅(jiān)固的堡壘。在古典油畫原作面前，我們總是對作品中形的完美和諧所陶醉時(shí)，同樣也會(huì)被其色彩的魅力所打動(dòng)。多數(shù)作品由于其特殊的技法，同樣產(chǎn)生出亮麗而富于力度的色彩，而且不得不贊嘆各固有色之間的搭配，那是一種既飽和又和諧的色彩關(guān)系，傳達(dá)出古典油畫在色彩上渾厚而絢麗之美感。我們在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感，他們同樣捕捉到了自然界中豐富的灰色變化，讓我們感嘆他們在色感上的精微程度。這些灰色在透明罩染的作用下，參與著整個(gè)畫面色調(diào)和光的過渡與和諧，傳達(dá)出微妙而凝重的美。在這幅佛蘭德斯畫家漢斯•梅姆林的作品局部里可以看到，其中不僅將人體的形體及明暗層次表現(xiàn)得準(zhǔn)確而深入，而且色彩上也同樣飽和而細(xì)膩。
一切在色彩上有效的技法其實(shí)都是為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家對色彩的認(rèn)識、理解及愿望，很難想像一種沒有掌握自然規(guī)律和藝術(shù)精神的色彩知識和技法能充滿生命活力。只有在具有相當(dāng)色彩知識和修養(yǎng)、知道如何把握、運(yùn)用和發(fā)揮色彩的作用后，再結(jié)合技法的體驗(yàn)，才能充分用色彩傳達(dá)藝術(shù)家的情感和表現(xiàn)理想的色彩之美。從這個(gè)意義上講，傳統(tǒng)畫法中的色彩同樣是一個(gè)獨(dú)立而有價(jià)值的課題，需要我們來研究和發(fā)掘，而不應(yīng)該簡單地否定它的存在，或者用一些簡單的技法取而代之。
3、技法與形色意味密切相關(guān)
我們知道，生命的整體包含了一切精神的和物質(zhì)的因素，而精神與物質(zhì)又都統(tǒng)一于生命的活動(dòng)之中，這就使大千世界、宇宙萬物無不具備生命的意味。這種生命意味是一切事物實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵。事物外在的豐富性、差別性都只有生命意味的表現(xiàn)罷了，沒有不具生命意味的事物，也沒有事物之外的生命意味，這使無限的事物呈現(xiàn)出高度的和諧。事物間的和諧，導(dǎo)致一種親切、真實(shí)的體驗(yàn)，這便是藝術(shù)的目的和內(nèi)容。繪畫就是通過視覺來尋找生命的秩序的，即心靈通過眼睛感通形色中的生命和諧。所以，對和諧的感通與把握實(shí)際上是主客共創(chuàng)的結(jié)果，也就是說和諧是當(dāng)客體以某種秩序顯現(xiàn)于我們，而這種秩序與我們心靈中深藏的秩序相應(yīng)時(shí)產(chǎn)生的，這種相應(yīng)與肯定使主客達(dá)到一種同步律動(dòng)，使我們感受到無限的整體融化力。此時(shí)，我們才悟得了形色的本質(zhì)，即悟得了形色的生命意味。
繪畫創(chuàng)作作為生命活動(dòng)的組成部分，自然是在主體與客體之中展開的，并使主客雙方密切地結(jié)合于作品的形色意味之中，由此才能在技巧中獲得主體情感與形色恰到好處的統(tǒng)一，這便是分寸感的獲得。初學(xué)者在技法訓(xùn)練中，不應(yīng)為技巧而技巧，而應(yīng)通過技巧的訓(xùn)練達(dá)到完全自如地熟悉和掌握形色的境地，從而達(dá)到最終消失技巧的痕跡。而那些沒有真正理解技法的初學(xué)者，在追求技巧的同時(shí)反而為技巧所奴役，從而喪失了主體的創(chuàng)造性，他們在技法或制作中往往執(zhí)著某些表面技巧，而不知技巧只有在創(chuàng)造性的整體過程中才有意義。主體、對象和工具及技巧的渾然一體，需要以內(nèi)心的完全默契為樞紐，即要以心作主，如心作不得主，沒有把握的能力，主體、對象和工具及技巧的某一方面就會(huì)橫梗出來，牽扯著創(chuàng)作活動(dòng)的順利進(jìn)展，即所謂礙于心，滯于手，作品必走入斷續(xù)無氣的表面雕琢中，喪失了藝術(shù)的本真。
傳統(tǒng)油畫作為視覺藝術(shù)的一種形態(tài)，是靠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蛧?yán)謹(jǐn)?shù)纳赎P(guān)系來傳達(dá)藝術(shù)家最終想表達(dá)的意念的，盡管作品中所再現(xiàn)的對象相似或酷似于視覺中的真實(shí)自然，然而表達(dá)意念仍是它作為藝術(shù)的主要目的和存在意義。優(yōu)秀的古典油畫作品都是將嚴(yán)謹(jǐn)而理想的形與色水乳交融地構(gòu)成了一個(gè)密實(shí)而意味深長的統(tǒng)一體。這其中包括美的形狀、體積、線條、筆觸；和諧的色調(diào)、光暗、層次、空間，還有形色所準(zhǔn)確再現(xiàn)的客觀景象、人物及人物的生動(dòng)情態(tài)，綜合而成一種印證視覺經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心精神體驗(yàn)的實(shí)體。它不僅讓我們感慨它的形式所產(chǎn)生的完美感，而且重要的是能讓我們?yōu)槟欠N主觀與客觀的高度和諧而獲得精神上的慰藉。形和色在準(zhǔn)確再現(xiàn)自然之間，在相互和諧而達(dá)到完美之間，產(chǎn)生了一種超越于形色和形式美感之上的精神意味。這種意味是觀者可以直接感受至的，它往往以一種活力狀態(tài)展示于觀者的內(nèi)心之中，其精神的感召力往往使我們忘卻了繪畫的一切技術(shù)手段而直接進(jìn)入畫面的境界里。然而在我們用理智分析這種作品的制作程序時(shí)，卻又發(fā)現(xiàn)了其中一步一步的形色行跡，大師們都是善于運(yùn)用最質(zhì)樸而簡煉的語言去傳達(dá)那博大而深厚的意趣，全憑著他們高超的感覺與智慧在選取和組裝形色從而獲得恰當(dāng)?shù)姆执纾篃o序的形色在精神的統(tǒng)一性中具有無限的生命活力。所以，技法本身是無意義的，它很可能被僵化地套用，成為一種程式化的空洞套路，只有當(dāng)它在藝術(shù)家個(gè)體的情感表現(xiàn)和獨(dú)立創(chuàng)造中才顯示出它的價(jià)值和生命力。因此，在學(xué)習(xí)大師們的技法時(shí)，重要的是體會(huì)他們的情感和思想，以獲得自己在藝術(shù)上的覺悟。
傳統(tǒng)的技法是具體而深入的，其中包含了許多富于創(chuàng)造性的制作程序和方式，也包括我們自己對其結(jié)果的平衡和體會(huì)。它不是孤立和絕對的，而總是表現(xiàn)在情感和審美之中。簡單的技術(shù)法則可以言傳，但意味則只有靠內(nèi)心體驗(yàn)才能感受。所以，真正的技法應(yīng)是一種意味的把握。于此，我們要說，形色意味的修養(yǎng)乃是一切技法的前提。
二、油畫幾大主要材質(zhì)的特性及相互的協(xié)調(diào)運(yùn)用
1、基底
基底在傳統(tǒng)油畫中是指油畫的附著平面，一般包括木板、亞麻布、棉布、帆布等經(jīng)過一定的加工而成的易于繪畫的制作、顏料層附著的最底層的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。
因此，基底的目的是使油畫的制作和推進(jìn)更為方便、有效、并且堅(jiān)固耐久。要達(dá)到這些目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有適當(dāng)程度的吸收性的素質(zhì)。
a. 油畫的支撐材料
在油畫產(chǎn)生的早期，畫家常用木板作為基底材料。木板的優(yōu)點(diǎn)是堅(jiān)固、密實(shí)，許多祭壇畫便是以木板為基底材料的。作為油畫的支撐材料的木板在選材上就極為講究，不僅需要好的木材，還需選擇干透的木料，大畫必須將木板相互拼接，形成完全平整的表面。為了使木板不變形，還需增強(qiáng)它的厚度，通常在二至三厘米，甚至達(dá)到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白堊或石膏等加膠液而成的膠性底子，而不宜用油性底子。木板還有一個(gè)特性具有一定的吸收性，對古代大師的多次透明罩染畫法大有好處。但是木板的最大缺點(diǎn)是受潮膨脹和干燥收縮，這對已經(jīng)固定的顏料層是有害的。油畫的發(fā)展史告訴我們最好的油畫支撐材料還是植物纖維織品的亞麻布，它不僅堅(jiān)固及攜帶和裁剪方便，而且收縮性相對較小，布紋對底料和顏料的附著以及本身的肌理效果都被畫家們肯定和喜愛，成為繼木板之后普遍的、久經(jīng)考驗(yàn)的油畫支撐材料。亞麻布中又分細(xì)絹到粗織不等的品種，這要看畫家自己的喜愛和選擇。一般來講，細(xì)亞麻布適于古典油畫中細(xì)膩、平整、光滑的表面制作和風(fēng)格，而粗亞麻布則適于直接畫法中粗獷隨意的風(fēng)格，甚至有的畫家偏偏喜歡在作品完成時(shí)顯露出粗亞麻布本身的質(zhì)感。但總的來說，在作畫時(shí)，粗布比細(xì)布的附著性強(qiáng)。但作為保存來講，細(xì)布則更具耐久性，因?yàn)榇植嫉纳炜s度更大。除亞麻布以外還有其他被用于油畫的布料，如棉布、帆布、化纖布等，但與亞麻布相比缺點(diǎn)是明顯的，首先棉布彈性太小，不容易被繃緊，而且缺乏耐久性而易變碎；帆布的彈性則過大，遇冷熱、干潮的收縮明顯，易造成顏料層的龜裂與脫落。另外，其他的化纖布則更不能用于油畫，不僅彈性差，附著力也差，對膠和油都不易吸收，不僅制作不舒服，而且不易保持長久。畫布恰當(dāng)?shù)奈招栽谖覀冏龅缀彤嫯嫊r(shí)都能感覺得到，它是一種在制作中既流暢而不澀、又易附著的感覺。還有一種畫布是商店里賣的已經(jīng)制作好的畫布，這種畫布采用膠油混合或現(xiàn)代化學(xué)材料制底而成，其中也有質(zhì)量好壞之分，最好選取用亞麻油而且是高質(zhì)量底料制作的，否則會(huì)造成不良后果。這種畫布的好處是省去制作底子的工序，但遺憾的是不能根據(jù)自己的需要來做底，因而不能達(dá)到自己期望的效果。傳統(tǒng)古典油畫的畫家們都是自己備制底子，以便做到了解底子和掌握底子所帶來的后果，從而為作品的制作和效果創(chuàng)造好的條件。
畫布用于作畫前，必須先將它裝在木制的內(nèi)框之上。這種內(nèi)框要求牢固、干透而不易變形的木料，內(nèi)框需帶有從外向內(nèi)傾斜的斜面，以便畫布繃緊的平面背后不接觸木框。畫布裝框時(shí)，最好用專門的繃布鉗對角式地將布用小釘固定在木框的側(cè)面或背面上，現(xiàn)在一般常用射釘槍來完成這一工序，因?yàn)樗鼮榉奖恪２伎囋诳蛏弦蠼?jīng)緯度的纖維相互垂直以保證松緊程度的均衡。
b. 膠底和油底
基底一般分為膠底、油底和膠油混合底。底子是指用一定的材料來隔離顏料與支撐材料的一層底料。不管膠底或是油底在上底料之前必須上第一遍膠液，它是第一層隔離材料，其分寸必須適度，太稀不能起到隔離的作用，太稠又缺乏對后來的各層材料的附著力，而且容易碎裂，并對畫面的最終效果起破壞作用，所以這需要畫家在實(shí)踐中不斷地體會(huì)。第一遍膠液一般以動(dòng)物的皮膠或骨膠等為宜，如兔皮膠便是傳統(tǒng)油畫中常用的膠料，它的熔點(diǎn)相對高，抗?jié)窈蛷椥陨隙加忻黠@的優(yōu)點(diǎn)；也可用明膠，這種膠也是用動(dòng)物組織提煉出來的質(zhì)量好的膠，呈一種淺黃色粉末狀，在市場上能買到。膠在用時(shí)事先應(yīng)在水里浸泡后再加溫溶化，但一定不能煮沸（60°～70°就足夠），那會(huì)失去粘接力。膠與水的量在溶解后的稠度應(yīng)是如清水湯一樣可流狀態(tài)。第一遍上膠于布上最好用刮刀（木制或鐵制專用刮刀，不可太鋒利，否則會(huì)傷畫布）刮上，這樣能使膠液充分填充布縫，不至于讓膠液過多淤積而控制膠液量于最少程度。第一遍膠液完成待干后可用浮石或細(xì)砂紙輕輕打磨，這里可根據(jù)膠液的稠度與畫布的粗細(xì)來決定是否再上一層膠，如感到膠不夠，可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用現(xiàn)代化工材料乳白膠來上第一遍膠液的，乳白膠的優(yōu)點(diǎn)是有彈性，能隔潮，不用加溫溶解等。但乳白膠需加適量水再用，這樣比純濃度的更有好處，只是上膠次數(shù)多于明膠或皮膠，才能填充布縫和起到隔離作用。給畫布上第一次膠是一切底子必備的程序，它可以確保以后的底料的穩(wěn)固，起到防止松散的布纖維對底料過分吸收和分散的作用。
真正意義上的膠底一般指除第一遍膠液外的第二遍或幾遍膠底料。本來在直接的膠液底上也能上色作畫，但通常是用這第二層混合底料來達(dá)到提高明度、密實(shí)度和調(diào)整吸收性的目的。這層底料是用膠液與其他粉質(zhì)材料混合的材料。如白堊、石膏、立德粉、顏料粉等與膠液混合而成。但膠液和粉料的比例必須合適，這種分寸可根據(jù)運(yùn)用中的感覺來調(diào)整，總之達(dá)到在繪畫時(shí)既不明顯吸油又不太光滑而易于附著。在上這層底料時(shí)也最好用刮刀刮上以保持均勻平整，每次間隔層最好用砂紙或浮石打磨以便銜接。因此，做底程序的關(guān)鍵在于調(diào)整基底的防漏性和吸收性的比例，這決定著底子的質(zhì)量和特性。底子的吸收是指對油畫顏料的吸收，好的吸收是適度的，這種吸收不是指剛畫上顏料后就明顯地吸油，并滲透到畫布的背后去，而是在幾天后均勻地吸收，易于顏料的結(jié)膜，吸油過度會(huì)破壞自然結(jié)膜的結(jié)構(gòu)。如果不太吸收，附著力必然很差，也不利于多次畫法的進(jìn)行。
油底則是指在第一遍膠液后再覆蓋以油（核桃油或亞麻油等）與色粉調(diào)合研磨后的底料，這種底料實(shí)質(zhì)上就相當(dāng)于油畫顏料的性質(zhì)，只是其中添加了其他干燥材料，如紅丹、黃鉛、熟油等。一般選擇能防潮、遮光和吸油性較強(qiáng)的色粉作為油底的主要粉料、如氧化鐵紅、天然土紅、鉛白或鈦白等。其混合的比例為鐵紅或土紅六份，鈦白或鉛白二份，紅丹一份，熟油與生油各一半，油的多少可根據(jù)研磨時(shí)的稠度而定，最后磨成膏狀。研磨時(shí)用專門的研磨器，這種研磨器是用好的石材做成的，形狀如一個(gè)帶把的大章，只是底面是平的，用于研磨。然后選用一塊大理石板，將粉與油混合攪拌于上，再進(jìn)行研磨。研磨時(shí)要細(xì)致、均勻，將油與粉徹底磨散、磨透。油底料適合用特制刮刀刮上畫布，做到盡量平整、均勻，并控制油料的用量。也可用一般的大一些的調(diào)色刀刮底料，但由于其太薄而鋒利，容易將底料刮得太光滑而形成堅(jiān)固的結(jié)膜，這對以后的繪畫制作與保存是不利的。
我們不妨將膠底與油底作個(gè)比較，看看它們各自的特點(diǎn)，這種比較可以從作畫的過程和結(jié)果乃至永久性等方面來進(jìn)行。膠底上作畫時(shí)，我們會(huì)感到它具有附著力和吸收力，顏料的厚薄干濕在其表層的反應(yīng)是明顯的，能造成許多光澤上差異感。如果是一次性的直接畫法，我們會(huì)感到很流暢、輕松、自如，若用多次畫法便有難處，一是容易吸油，這種吸油是指在重復(fù)中局部性的無光澤現(xiàn)象；二是罩染的油層在薄色底上容易發(fā)粘、長期不干；三是無法達(dá)到畫面的整體均勻的光澤感，再多次數(shù)的上光油也無濟(jì)于事，往往顯出厚處有光澤而薄處則相反。但它的優(yōu)點(diǎn)是顏色不易氧化，即使是最薄的色層都能持久不變，所以膠底上的畫能長期保持色彩的新鮮感。而油底則是一種很適合于多次畫法的底子，在作畫時(shí)不僅能感到非常流暢，而且不易在多次重疊中產(chǎn)生吸油現(xiàn)象，即使是吸油也是整體性的；另外，便于罩染的多次進(jìn)行，而目光澤能自然地達(dá)到均勻，但惟一的缺點(diǎn)是薄色層不易持久而產(chǎn)生氧化，透出底色，即使是用含樹脂的媒介罩染也仍然會(huì)出現(xiàn)這一問題。當(dāng)然，我們必須盡量克服膠底和油底各自的缺點(diǎn)，在膠底上作畫時(shí)，我們可以盡量地在開始階段以含粉質(zhì)較多的顏料均勻地打好基礎(chǔ)，并嚴(yán)格遵守肥蓋瘦的法則，即油量多的色層覆蓋油量少的色層。還可以時(shí)常用畫刀刮去不確定的油層或厚色，使每層厚薄相對均勻來達(dá)到和接近油底能達(dá)到的效果。油底需注意一定不能將底子上的油料用得太肥，或刮得太光、太細(xì)而產(chǎn)生堅(jiān)固的膜，因?yàn)檫@種膜是使上層的油畫顏料氧化的根本原因。另外，也必須遵守循肥蓋瘦的原則，而且注意畫夠整個(gè)畫面包括暗部在內(nèi)的適當(dāng)厚度，盡量少用油，并將罩染控制在后階段。
由于膠底和油底都有不同的缺點(diǎn)，人們也尋找它們的相互結(jié)合，即一種膠油混合的底子，即在膠底料里添加亞麻油或雞蛋、酪素等形成一種乳液，市售的油畫底料就是以此為材料的。這種底子可以說綜合了膠底和油底的優(yōu)點(diǎn)，但從另一方面講，也可說合并了兩種底子的缺點(diǎn)，而不能突出各自的優(yōu)點(diǎn)。所以，關(guān)鍵還得看制作階段的把握以及每個(gè)人實(shí)踐的結(jié)果了。
2、油
油畫顧名思義是以油為顏料的調(diào)和劑的繪畫。油作為油畫材料的一個(gè)關(guān)鍵組成部分，我們必須研究它、掌握它。油畫顏料就是以各種色粉與油調(diào)和研磨而制成的，因此，油與顏料的質(zhì)量、干燥、技法運(yùn)用等有著密切的關(guān)系。繪畫常用油料包括三種類型，一是脂油性調(diào)和油也稱調(diào)色油，供調(diào)配顏料和繪畫之用；二是樹脂油，主要供上光之用；三是稀釋劑，包括松節(jié)油和汽油等，供稀釋顏料和光油之用。這三種油各有不同的作用，但有時(shí)也常常混合使用，以達(dá)到各方面用途的綜合目的。
a　調(diào)色油
　通常所指的是亞麻油、核桃油、罌粟油等干性植物油。這類油呈流體狀，遇空氣后其中的酸與氧作用會(huì)產(chǎn)生一層氧化膜，這種膜比較堅(jiān)固耐久，因此，它這種能結(jié)膜干燥的性能使油畫的產(chǎn)生和長久承傳成為一種可能。色粉顏料通過這類油的調(diào)和研磨之后成為標(biāo)準(zhǔn)的油畫顏料，從古至今一直被畫家所使用。
核桃油是古代大師們運(yùn)用最廣泛的調(diào)色油，包括達(dá)•芬奇、丟勒、凡•愛克等都曾愛用這種油。它的特點(diǎn)是流動(dòng)性好，變黃程度小，缺點(diǎn)是容易變質(zhì)（哈喇）。亞麻油是19世紀(jì)以后畫家們運(yùn)用最普遍的油種，被認(rèn)為是最好的畫家用油，它結(jié)膜堅(jiān)固耐久，具有一定流動(dòng)性，但容易變黃。罌粟油也被用于繪畫，但少一些，由于它干燥速度相對慢一些，而且不易變黃，常被用于研磨顏料，使顏料在錫管里不易干硬。
調(diào)色油與顏料粉調(diào)合而形成合適稠度的油畫顏料，油和粉的比例依據(jù)每種色粉的吸油量而定。油量太少，無法達(dá)到適于繪畫拖動(dòng)畫筆的稠度，太多則容易形成 一種浮于顏料層之上的皮，這種皮很容易變黃和起皺，所以油量必須適度。好的管裝顏料是廠家根據(jù)色粉的需油量而配制的，所以比例是標(biāo)準(zhǔn)的，可以直接使用。古代畫家們都是自己研磨顏料，這樣便于自己選擇質(zhì)量好的色粉以及掌握好自己喜歡的稠度。所以，如果是自己研磨顏料便需要考慮到顏料的油量問題，油和粉的最好比例可幫助繪畫表面形成堅(jiān)固、耐入的顏料膜，這種膜比調(diào)色油單獨(dú)形成的膜還要堅(jiān)實(shí)，就像純水泥需要沙一樣的道理。相反如調(diào)色油的量不夠（如過分使用松節(jié)油稀釋），就會(huì)缺少凝結(jié)力，過早碎化、粉化。傳統(tǒng)油畫技法中的透明罩染比較多，其主要是用調(diào)色油，當(dāng)然是經(jīng)過處理的，如熬煉的熟油、日曬的稠化油，還有加入樹脂光油或用松節(jié)油稀釋等。但傳統(tǒng)油畫中潤澤的色彩層次、微妙的銜接等效果惟有這種脂油性調(diào)色油才能達(dá)到，僅用松節(jié)油和光油都不能替代這種作用。
熟油是一種經(jīng)傳統(tǒng)方式加工的調(diào)色劑。在古代，畫家們長期以來在尋求油畫油料快干速度的實(shí)踐中發(fā)明了這種熟油的加工方法，據(jù)說凡•愛克便是這種熟油的受益者。其制作方法一般是將生核桃油或生亞麻油加熱至攝氏105°-115°之間，持續(xù)兩小時(shí)左右，同時(shí)添加黃色氧化鋁（黃丹），比例是100毫升油加14克黃鋁熬煉而成，俗稱黑油，再經(jīng)過濾，日曬后便會(huì)透明清澈些，這樣便可以使用了。它的特點(diǎn)是比生油快干，而且顏料層里外同時(shí)干燥，這種熟油由于里面含有黃鉛，所以在與瑪?shù)俟庥突旌蠒r(shí)會(huì)變成一種透明的膏狀調(diào)色劑，這就是所謂的媒介劑。許多古代畫家用它來罩染透明色，它的優(yōu)點(diǎn)是便于刻畫、不流淌，缺點(diǎn)是不宜畫過大的畫，因?yàn)樗幌裾{(diào)色油那樣流暢、潤滑。
稠化油也是一種傳統(tǒng)方式加工的調(diào)色用油，據(jù)說魯本斯曾喜歡用它。它的制造方法是將油裝于一個(gè)平底的淺缸內(nèi)，保持生油在內(nèi)兩厘米的深度，長期日曬。為不讓灰塵掉入其中，往往蓋一塊玻璃，并設(shè)法使玻璃高出缸口而使油充分接觸空氣、增強(qiáng)氧化，變成一種很稠的油。這種經(jīng)過氧化的油用于繪畫也具有快干、易于銜接等優(yōu)點(diǎn)。
b.松節(jié)油
是稀釋顏料所用的，本身不起凝結(jié)、固化的作用。管裝顏料本身含調(diào)色油，所以有時(shí)可用少量松節(jié)油畫畫，特別是直接畫法中那種稀薄的、輕快的筆觸都是用松節(jié)油的結(jié)果。另外，松節(jié)油可稀釋調(diào)色油，用于減輕調(diào)色油含量，也就是使顏料層瘦化，這適用于油畫最初幾遍的涂層，然后逐漸增加調(diào)色油的濃度，向肥化過渡。松節(jié)油屬于揮發(fā)性油，新鮮的松節(jié)油干后不留痕跡，但在容器中時(shí)間太長它也要氧化，氧化后留下無用的粘稠的膏狀物，絕對不要用這種松節(jié)油作畫，否則會(huì)永遠(yuǎn)不干，所以盡量用新鮮的松節(jié)油。另外，松節(jié)油還主要用于溶解樹脂，制成光油，或再加入調(diào)色油也可制成三合油，這三合油也是畫家們經(jīng)常使用的。
c.上光油
　主要是用于已完成的繪畫上光之用。可以起到保護(hù)畫面、提高畫面色彩在觀感上的飽和度的作用，同時(shí)還起到調(diào)色劑的補(bǔ)充作用，將它加入調(diào)色油中可以使顏料層更加堅(jiān)固耐久，因?yàn)楣庥椭械臉渲z比調(diào)色油的結(jié)膜更經(jīng)久而耐氧化。媒介劑的優(yōu)越性即是兩者結(jié)合所產(chǎn)生的，既具柔韌性又具堅(jiān)實(shí)性。給畫面上光需在油畫完全干透后進(jìn)行，否則會(huì)因顏料層的收縮而引起光油層的龜裂。上光油一般都是用好的軟樹脂膠溶于松節(jié)油而制成，最好的發(fā)光油仍然是瑪?shù)俟庥秃瓦_(dá)瑪光油，瑪?shù)贅渲庥途哂凶詈玫娜犴g度和透明度，變黃過程慢，修復(fù)時(shí)易于去除等優(yōu)點(diǎn)。達(dá)瑪光油則更具堅(jiān)實(shí)度，但變黃過程相對快一些，而且不易于修復(fù)時(shí)清除。古典油畫的光油程序是必需的，只有這樣才能達(dá)到保護(hù)畫面不被氧化，特別是透明畫法更需光油保護(hù)層，因?yàn)樵奖〉纳珜釉叫璞Ｗo(hù)。給畫面上光必須用稀釋的光油很薄地層層進(jìn)行，如果分兩次刷，必須等干（大約二至三天）再刷第二遍，一幅畫要想保管好，最好每年有一次上光。
3、顏料
油畫顏料是以礦物、植物、動(dòng)物、化學(xué)合成的色粉與調(diào)和劑亞麻油或核桃油攪拌研磨所形成的一種物質(zhì)實(shí)體。它的特性是能染給別的材料或附著于某種材料上而形成一定的顏料層，這種顏料層具有一定可塑性，它能根據(jù)工具的運(yùn)用而形成畫家所想達(dá)到的各種形痕和肌理。油畫顏料的各種色相是根據(jù)色粉的色相而決定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及飽和一些的作用。
油畫顏料又分透明和不透明顏料兩大類。
透明顏料是指某種色粉在與油調(diào)和后產(chǎn)生透射作用而使色層處于透明之中，透明色具有色相飽和、覆蓋力差的特點(diǎn)。不透明色（或稱粉質(zhì)色）則是指色粉與油調(diào)和后產(chǎn)生反射作用而使色層處于不透明的狀態(tài)，不透明色具有色相實(shí)在、覆蓋力強(qiáng)的特點(diǎn)。透明色一般包括深紅、翠綠、普藍(lán)、群青、深褐、紫羅蘭、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黃、土紅、粉綠、中黃、檸檬黃、大紅、朱紅、湖藍(lán)、鈷籃等。顏料中還存在染色能力的強(qiáng)弱之分，這是由于各種不同色料被別的材料吸收的程度不同造成的，我們在調(diào)色中可以感覺到各種顏料有著不同強(qiáng)弱的影響力，如深紅、普藍(lán)、翠綠等就屬于較強(qiáng)染色力的顏料。在繪畫調(diào)色中染色力弱的顏料使你在運(yùn)用中總有使不上勁的感覺，而染色力過強(qiáng)的顏料不得不使你隨時(shí)想去抑制它。所以，我們可以盡最選擇一些染色力適度的顏料來起一個(gè)中介作用，使顏料在調(diào)配中易于調(diào)和并有益于把握色彩在純度上的分寸。一般來說白色、土黃、土紅、粉綠等粉質(zhì)顏料都是易于調(diào)和的中介色。
另外，顏料種類中有快干與慢干之分，一般來說透明色在繪制后會(huì)慢干些，粉質(zhì)色則快干些。但有時(shí)也不盡然，還得根據(jù)色粉的特性而定，如同是粉質(zhì)色的白色中的干燥速度就不一樣，鉛白與鈦白就明顯地快干于鋅白，鋅白甚至比某些透明色還難于干燥。
顏料色相的穩(wěn)定性也是畫家必須注重的，所謂穩(wěn)定性主要是指顏料在色相上的穩(wěn)定與耐久程度。首先顏料應(yīng)是耐光的，一般來說，多數(shù)有機(jī)顏料是不耐光的，礦物顏料則是耐光的，如深茜紅會(huì)在光照后逐漸褪色，而土黃、土紅及優(yōu)質(zhì)群青等卻經(jīng)久不衰。另外，顏料之間須彼此兼容，有的顏料調(diào)和后會(huì)因?yàn)槟撤N化學(xué)反應(yīng)而改變色相；還有的顏色會(huì)滲透出另一覆蓋色上，造成麻煩。另外，還有油的作用，過多地用油會(huì)造成色相變黃變暗，這些都是我們應(yīng)盡量避免的。所以我們在作畫中最好選用一些易于調(diào)和、干燥速度快、相對穩(wěn)定的顏料，而且盡量將顏色控制在相對簡練的范圍，以避免更多的意外。古代許多大師都是這樣選取自己熟悉、順手、適用的某幾種顏料，以便自如控制，達(dá)到自己的繪畫目的。
顏料在運(yùn)用中的另一個(gè)問題是使其在繪畫上形成顏料層后，如何保持其堅(jiān)韌度，其中最重要的仍然是制作中保持色粉與油料的正確比例，太干會(huì)過早翹裂，太濕會(huì)不干或過早氧化。一般管裝顏料中的比例總是適度的，但由于制作的方便，往往會(huì)再稀釋顏料。因而，在制作中不僅要控制過分地用油，還得遵守傳統(tǒng)的“肥蓋瘦”原則才能使顏料層牢固而有韌性。另外，顏料在制造的過程中研磨的顏料相對粗的顆粒對顏料結(jié)構(gòu)的支撐作用是分不開的。因此，我們不妨自己研磨經(jīng)常用的幾種顏料，方法很簡單，用一塊大理石板或厚玻璃作為板面，將色粉堆于其上，然后加調(diào)色油或熟油攪拌至膏狀，再用研磨器一小團(tuán)一小團(tuán)地進(jìn)行研磨，可獲得自己滿意的顏料。
一層顏料附著于另一層已經(jīng)完全干燥并結(jié)了光滑的膜的顏料上是不可能牢固的，這層顏料如果很厚，年久后會(huì)剝落，太薄的透明色則會(huì)日漸透明和氧化。所以在顏料層的依次疊加中，必須遵循基礎(chǔ)層粗糙、表面層細(xì)潤的結(jié)構(gòu)方式，這樣才能建立牢固的色層結(jié)構(gòu)。
在制作中還應(yīng)注意保持顏料的新鮮程度、不應(yīng)將調(diào)色板上已經(jīng)結(jié)皮的顏料再用于繪畫，因?yàn)轭伭戏墼谂c調(diào)色油調(diào)和后一旦找到一個(gè)適當(dāng)?shù)目諝饨佑|面，就會(huì)開始它的氧化過程，如果在這里將已經(jīng)結(jié)皮的顏料重新攪亂再進(jìn)行重組，勢必影響它的結(jié)合力，而造成日后的變色和龜裂。因此，我們調(diào)色板上的顏料一次用不完時(shí)最好泡在水中保存或刮掉不再用，保持調(diào)色板的清潔，這對顏料順利調(diào)和和正常凝固大有好處。
油畫顏料的另一個(gè)特點(diǎn)是它的可塑性，這種可塑性是由于色粉加以適度的調(diào)色油形成膏狀后所產(chǎn)生的，隨著筆和刀等工具的運(yùn)用，顏料會(huì)形成不同的肌理變化，畫家常利用油畫顏料這種特性來增加油畫的肌理感和厚重感，強(qiáng)化油畫的表現(xiàn)力。油畫顏料的可塑性甚至還包括它的可被稀釋性，它往往可被稀釋到透明的程度。這種稀釋包括對透明顏料的稀釋，也包括對不透明顏料的稀釋，而形成半透明色，這種透明與半透明色常常被用于傳統(tǒng)技法的透明畫法中。油畫顏料的這種透明特性同樣也增加了油畫的表現(xiàn)力，造成了油畫的柔潤感和融合感。
4、工具
油畫的工具主要包括油畫筆和油畫刀兩大類。油畫筆主要用于繪制和調(diào)色，油畫刀主要用于攪拌調(diào)和顏料和清除畫布和調(diào)色板上多余顏料，但有時(shí)也被用于繪制與塑造。
a. 油畫筆
從形狀上分為扁平方形筆、扁平圓形筆、扁平扇形筆；圓形圓頭筆、圓形尖頭筆。這些筆由于形狀不同，造成了繪制用途的不同、繪制效果的不同。方形筆主要用于塑造形體和肌理，筆觸比較明顯；圓形筆則更多的是銜接和潤色之用；尖頭筆多用于刻畫細(xì)節(jié)，特別是適于細(xì)線的描繪，扇形筆只用于柔化過于分明的輪廓、邊線和筆觸。
油畫筆從質(zhì)地上又分為豬鬃筆、貂毛筆、狼毫筆、羊毛筆、兔毛筆等。這些筆由于質(zhì)地的不同也能造成不同的效果而適應(yīng)著畫家的不同需要。豬鬃筆由于筆毛極具彈性，多用于筆觸明顯的塑造中，以強(qiáng)化顏料在用筆中的厚重感和肌理感；貂毛筆和狼豪筆則用于筆觸不太明顯的塑造或潤飾、罩染以及刻畫等，羊毛筆和兔毛筆彈性較差，但有的畫家則喜歡利用這一特性來達(dá)到自己的目的。
油畫筆對畫家來說是極為重要的工具，因?yàn)樗潜划嫾业男摹⒀邸⑹炙刂贫苯訉㈩伭下鋵?shí)于畫布上的中介，筆的運(yùn)行直接傳達(dá)著畫家的意圖。因此筆的性能與質(zhì)量決定著畫家的意圖實(shí)施情況的好壞。一般來講，那種成形的具有一定彈性的，能隨心而流暢運(yùn)行的筆是畫家最滿意的，特別是那些細(xì)膩而精確的畫法更適于用這類筆，但有的比較粗獷和追求偶然效果的畫法則不然，硬朗或軟而彈性小的筆更能傳達(dá)一種不拘細(xì)節(jié)、不求靈巧的意圖，而達(dá)到一種自然而然的效果。有的畫家不喜歡用新筆而選用舊筆也大致是出于這方面的原因。因?yàn)楣P畢竟是一種中介工具，它還得靠我們的駕馭和運(yùn)用才能達(dá)到繪畫上的目的，筆本身過于靈巧并非好事，它有時(shí)反而束縛和阻礙畫家的意圖。不過，無論什么效果都是人為的，所以，筆在運(yùn)用中總是隨心而運(yùn)的。但是筆作為運(yùn)用工具對畫家的意圖是有一定制約作用的，因此，對筆的要求和選擇也就比較重要了。
筆在運(yùn)用中有著豐富的內(nèi)容。首先筆痕能造成秩序和節(jié)奏，由于運(yùn)筆的先后重疊和相互銜接形成了筆觸之間的先后、強(qiáng)弱等秩序，表現(xiàn)出畫家情感和心智所反映出的節(jié)奏。運(yùn)筆的節(jié)奏感還體現(xiàn)在筆對顏料的釋放上，筆在蘸滿顏料運(yùn)行于畫布上會(huì)產(chǎn)生濃稠度逐漸減少的現(xiàn)象，從而形成強(qiáng)弱差異，這種差異在與所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式的結(jié)合中能產(chǎn)生出一種有序的節(jié)奏和韻律。講究的運(yùn)筆應(yīng)該是當(dāng)筆剛蘸上顏料而飽滿地盡量畫一些強(qiáng)烈而厚重的部分，筆上顏料隨著畫布的附著而微弱時(shí)則應(yīng)畫過渡與銜接之處；其次，急促的筆觸、剛健的筆觸、柔和的筆觸等都表達(dá)著不同的情感和意念。另外，筆觸還能表現(xiàn)客觀物象的質(zhì)地感，干澀粗獷的筆觸用于表現(xiàn)粗糙的質(zhì)感，而細(xì)潤平整的筆觸則表現(xiàn)出光潔的質(zhì)感。
b. 油畫刀
一般有兩種類型，一是調(diào)色刀，一是繪畫刀。調(diào)色刀主要在調(diào)色板上攪拌和調(diào)色或用于做底和清理顏料等，其刀片較長，具有較好的彈性和韌度；繪畫刀則更輕薄、精巧，非常敏感，刀片不長，而以稍長的條狀桿與刀柄相接。
油畫刀常被用于做底過程中，用它將底料刮至畫布上可起到填充畫布過大的眼縫，使底子平整等作用，特別是古典畫法中的底子適合于將底料用刀刮上，從而獲得平整的基底。在繪制過程中，由于一天無法完成或每次畫后未達(dá)到滿意效果，這時(shí)多用畫刀將這部分刮去，以便快干后再畫。但畫刀也獨(dú)立地、直接地?fù)?dān)當(dāng)繪制的任務(wù)，因此形成了“畫刀畫法”之說。用畫刀畫的畫，更能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的肌理，刀痕比筆痕更加有力度，也不乏豐富之感。
c.調(diào)色板
除畫筆和畫刀兩大主要油畫工具外，還有幾樣其他有關(guān)工具，如調(diào)色板、油畫箱、油畫架、畫杖、繃帶鉗等，這些都與油畫的制作相關(guān)。其中特別要提到的是調(diào)色板。調(diào)色板是每次作畫都需要的，因此，調(diào)色板便應(yīng)有所講究，可以說，對調(diào)色板的運(yùn)用習(xí)慣能間接影響著畫面的效果。比較嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的畫風(fēng)需要時(shí)常保持調(diào)色板的潔凈，粗放風(fēng)格當(dāng)然就不必過分注重調(diào)色板的整潔。調(diào)色板上顏料的排列也是應(yīng)該講究的，一般有兩種排列方法，一是將顏料按各色相的接近和循環(huán)來排列，即白黃橙紅紫藍(lán)綠黑的秩序。另一種是按顏色的含粉度或純度來排列，即透明色在一起，不透明色在一起。有的畫家則喜歡將用于透明罩染的調(diào)色板獨(dú)立出來單獨(dú)使用，以保證其純凈程度，總之最好按照自己的習(xí)慣來安排。
三、一般制作程序
在談到制作程序時(shí)，我們不得不首先強(qiáng)調(diào)制作程序是就每個(gè)藝術(shù)家自己的目的、愿望和習(xí)慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據(jù)整個(gè)傳統(tǒng)油畫時(shí)期最普遍而具代表性的技法來獲得一個(gè)規(guī)律性的理解和體驗(yàn)。我們不可能羅列全部古典藝術(shù)家的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實(shí)質(zhì)意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在制作程序上各個(gè)藝術(shù)家有著很多不同的特點(diǎn)，但作為整個(gè)傳統(tǒng)古典油畫這一個(gè)體系來講，統(tǒng)觀起來也有其大致的共通點(diǎn)，所以，在此只能將其簡單地概括如下。
1、用線起形
用線啟形是自古以來畫家在繪畫的最初階段采用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對復(fù)雜形體進(jìn)行概括的有效之法，因?yàn)榫€條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現(xiàn)各體積之間的關(guān)系，更重要的是能獲得人們在形體認(rèn)識上感性和理性的認(rèn)同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多么復(fù)雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關(guān)重要，它首先表現(xiàn)為對大的構(gòu)圖的設(shè)置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構(gòu)圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在后階段很少進(jìn)行改動(dòng)，這是傳統(tǒng)油畫在啟形上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)，所以要求最初的啟形必須嚴(yán)格而考慮周全。
我們可以從古典大師們的素描看出他們對形體的概括和表現(xiàn)，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務(wù)的，而不是作為獨(dú)立審美價(jià)值而存在。那時(shí)的素描大都以線為主，而很少有色調(diào)層次，除邊線的穿插表現(xiàn)形體外，便是以轉(zhuǎn)折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關(guān)系。這種簡練的線描形式更適于層次復(fù)雜、細(xì)節(jié)豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背涂木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適于造型上非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格的畫家，不僅能穩(wěn)妥地獲得準(zhǔn)確的造型，而且又不至于像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節(jié)油和顏料畫出素描關(guān)系的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形后再用丹配拉或松節(jié)油調(diào)顏料畫出單色的薄油效果。
啟形的目的當(dāng)然是為作品奠定一個(gè)形的基礎(chǔ)，為了達(dá)到準(zhǔn)確而精細(xì)的最后效果，啟形必須嚴(yán)格而清晰地交待出形體在素描上的基本內(nèi)容，這一程序往往決定著后來深入刻畫的成功。但在傳統(tǒng)油畫中也有的畫家打形時(shí)只畫大的關(guān)系、大的氣勢，用線松動(dòng)，有的近似潦草，而將準(zhǔn)確具體的東西留在后階段來逐步進(jìn)行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動(dòng)效果。不過這兩種方法與后期制作也有很大的關(guān)系，如果是在鋪色階段以局部逐個(gè)進(jìn)行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準(zhǔn)確，但如果是鋪色時(shí)是以整體進(jìn)行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。
2、第一遍鋪色
第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區(qū)域、大的形體關(guān)系，以及為后來的肌理、色層打下好的基礎(chǔ)。
這里所說的大的形體關(guān)系是指概括而整體地對待畫面中的各個(gè)形體，省去在素描意義上小的細(xì)節(jié)和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的平面化效果而進(jìn)行概括。
大的色彩區(qū)域是指將色彩的各種細(xì)小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細(xì)節(jié)等都盡量概括到大的固有色里。
從肌理上講這第一遍鋪色應(yīng)盡量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應(yīng)該將最后效果的肌理強(qiáng)弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為后來真正的塑造作準(zhǔn)備。
從色層上講這層顏色應(yīng)盡量比最后效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最后的效果，這樣可以給后來的罩染留有余地。而且這層色應(yīng)盡量少用調(diào)色油，應(yīng)以松節(jié)油為主或加很少的調(diào)色油薄薄地畫出每個(gè)色域，最好不漏過每一個(gè)部分，包括暗部在內(nèi)也要用這種含粉而少調(diào)色油的色層墊底，因?yàn)楹鄱喽儆蜕珜佑泻玫奈招裕稚系募兩M管含油重也不會(huì)發(fā)粘，而且與底色層綜合后能恰當(dāng)?shù)孬@得純度上的分寸以及色相的準(zhǔn)確度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進(jìn)行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、實(shí)在。由于第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結(jié)構(gòu)，同時(shí)，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個(gè)方面的意義，首先當(dāng)然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務(wù)；第二，從肌理上講可以逐步建立差距；即將肌理的強(qiáng)弱與體積起伏的強(qiáng)弱統(tǒng)一起來，呈現(xiàn)出肌量明顯的部分也是形體的高點(diǎn)或強(qiáng)點(diǎn)部分；第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時(shí)顧及色彩的變化。
塑造是循序漸進(jìn)的，不要一開始便想出最后效果，把最強(qiáng)勁的筆觸表現(xiàn)出來，而應(yīng)每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進(jìn)行，因?yàn)閺募±砗皖伭系母街现v，肌理過早定型后不利于后階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅(jiān)固光滑的結(jié)膜，不利于后階段色層的附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進(jìn)行，同時(shí)在用油上仍然必須遵守“肥蓋瘦”的原則，讓含調(diào)色油多的色層留在以后的透明罩染上。
塑造必須有的放矢，而不應(yīng)滿篇厚涂。必須做到對形體的強(qiáng)弱、肌理的強(qiáng)弱、暗部亮部的對比等有相當(dāng)?shù)陌盐蘸涂紤]才能進(jìn)行。比如應(yīng)控制厚色的相對范圍，切不可將塑造的范圍任意擴(kuò)大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是抓住高點(diǎn)或亮部盡量進(jìn)行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應(yīng)柔和且注意銜接，色層的厚度上也應(yīng)相對薄一些。
當(dāng)然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那里筆觸的強(qiáng)弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產(chǎn)生油畫特有的表現(xiàn)形體的那種實(shí)在感。
在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時(shí)，純度上應(yīng)高一些，但也不能一下子達(dá)到最后效果，同樣要為罩染留有余地，相對第一遍色時(shí)，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時(shí)色彩的差異感便逐漸顯示出來了。
4、罩染及再塑造
在傳統(tǒng)古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進(jìn)行、互為補(bǔ)充的，這使得油畫具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。如果沒有含粉厚色的基礎(chǔ)，純粹的罩染是不可能傳達(dá)出色彩在純度上的層次，因?yàn)橹挥猛该魃菬o法表現(xiàn)出各種程度的灰色變化的，更無法表現(xiàn)出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。
在傳統(tǒng)油畫的制作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅(jiān)實(shí)形體、突出肌理的任務(wù)。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協(xié)調(diào)形色的大關(guān)系，體現(xiàn)微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補(bǔ)充和調(diào)整便形成了傳統(tǒng)油畫那實(shí)在、豐富、細(xì)膩、潤澤、透明的完滿品質(zhì)。
罩染是指用調(diào)色油或媒介劑稀釋顏料來進(jìn)行透明或半透明薄染的方法。它是傳統(tǒng)油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優(yōu)點(diǎn)顯示出來，成為后人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達(dá)到最后效果。塑造是傳統(tǒng)油畫重要的基礎(chǔ)步驟，那么罩染即是對這一基礎(chǔ)逐步推進(jìn)的手段。首先它可以逐漸加強(qiáng)明暗對比，其次可以加強(qiáng)色彩的飽和度，另外可以同時(shí)使某些部分在形色上統(tǒng)一、柔和，最后還可以達(dá)到強(qiáng)化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補(bǔ)充，在多次罩染中，因油積過重，有時(shí)會(huì)顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時(shí)可以用含粉的半透明罩染給予彌補(bǔ)（半透明色是指含有粉質(zhì)的顏料的稀釋色），這樣既達(dá)到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時(shí)也起到協(xié)調(diào)與柔和之作用。
但是一切罩染必須有一個(gè)基本前提，那就是必須遵守“肥蓋瘦”的總體原則，每次罩染都應(yīng)在較為吸油的基礎(chǔ)上進(jìn)行（這與底子有關(guān)），漸漸達(dá)到結(jié)上一層帶光澤的膜，而不能在已經(jīng)很光亮或發(fā)粘的基礎(chǔ)上不斷地再罩染，否則便會(huì)帶來許多后患，如永遠(yuǎn)粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數(shù)不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎(chǔ)上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅(jiān)固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調(diào)色油（用在松節(jié)油中逐漸加調(diào)色油的方法），這樣才能給后階段創(chuàng)造條件，以達(dá)到油色最好的結(jié)膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運(yùn)用軟毛筆，而且底子的吸收性適當(dāng)，都能取得好的效果。間隔時(shí)間大概在兩天左右，太短會(huì)造成油重的積弊，太長而干透后反而影響日后的附著力。不過這種等干的時(shí)間還得根據(jù)氣候的情況而定。考慮到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，盡管它在運(yùn)筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久后的氧化。所以古代藝術(shù)家往往加入一些樹脂光油，如瑪?shù)俟庥汀⑦_(dá)瑪光油，因?yàn)闃渲禽^耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛并熬煉的熟油與瑪?shù)俟庥?：1混合后形成的膏狀透明物，用以罩染不會(huì)滴淌，但其干澀程度不宜于整體進(jìn)行的畫法或畫大畫，只適宜局部進(jìn)行的畫法或小畫的操作。
總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險(xiǎn)的，不能過分依賴它，因?yàn)橛偷暮窟^多畢竟不是好事，會(huì)造成日后的變黃、氧化等。如掌握得當(dāng)卻能豐富和統(tǒng)一畫面效果，同時(shí)達(dá)到很好的耐久的結(jié)膜結(jié)果。
再塑造是指在每次罩染后再進(jìn)行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點(diǎn)及亮部應(yīng)進(jìn)行反復(fù)罩染后的反復(fù)塑造，這樣更能增強(qiáng)形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便于更充分地刻畫物象的細(xì)節(jié)和色彩的細(xì)節(jié)。再塑造中的一些干皴筆法還能表現(xiàn)出一些細(xì)膩的中間灰色，有的把它稱為“視覺灰色”，這又是罩染或直接畫法所不能達(dá)到的效果。
5、全面罩染
罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細(xì)部，全面罩染則有利于畫面的整體關(guān)系及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會(huì)影響這種關(guān)系。
在我們用反復(fù)覆蓋、多次罩染進(jìn)行對物象的塑造、刻畫中，免不了會(huì)產(chǎn)生對整體關(guān)系和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會(huì)顧了局部而失去了整體的關(guān)系。這時(shí)需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個(gè)畫面進(jìn)行全面的罩染，色彩的選擇可以根據(jù)自己對總的色調(diào)的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩于其中，產(chǎn)生出一種凝重而渾樸的藝術(shù)感染力。
四、傳統(tǒng)油畫技法中的幾大基本準(zhǔn)則
傳統(tǒng)技法的基本準(zhǔn)則是根據(jù)傳統(tǒng)大師們在技法上的共同特點(diǎn)及審美標(biāo)準(zhǔn)，并針對其特殊效果而總結(jié)出的有益于技法的全面實(shí)施的具體原則，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現(xiàn)等方面的內(nèi)容。這些原則有利于幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領(lǐng)，更有效而深入地體驗(yàn)其技法與審美之間密切的聯(lián)系。我們可以在實(shí)際制作過程中體會(huì)以下四個(gè)方面的內(nèi)容。
1、先粉灰后飽和
先粉灰后飽和是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有“肥蓋瘦”之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結(jié)膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅(jiān)固的膜需要色粉與調(diào)色油達(dá)到一個(gè)最為合適的比例才能實(shí)現(xiàn)，粉重和油重都不能達(dá)到結(jié)膜的牢固和長久。由于是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進(jìn)行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而且能將最牢固的結(jié)膜產(chǎn)生于最后的表層上，反過來這種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當(dāng)?shù)奈招浴Ａ硗?ldquo;肥蓋瘦”不僅是從油畫顏料結(jié)膜的特性來考慮的，也是關(guān)系到透明色與不透明色的作用所產(chǎn)生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現(xiàn)色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達(dá)到對自然界各種色相純度的準(zhǔn)確表達(dá)。相反其他粉質(zhì)顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準(zhǔn)確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達(dá)到，與此同時(shí)不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結(jié)果也隨之逐步得以刻畫和呈現(xiàn)。
在早期的傳統(tǒng)油畫中大都以“提白”的第一層色為基礎(chǔ)后直接實(shí)施透明罩染的方法，也就是先用單色表現(xiàn)出比較深入和完整的素描關(guān)系，然后直接用各種純度極高的透明色表現(xiàn)出各種固有色的區(qū)別和變化。這實(shí)際上也是一種簡單的“肥蓋瘦”之法，其畫面效果適于較為工整、平面而裝飾的畫風(fēng)，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆積而不干、發(fā)粘。所以那時(shí)期的油畫往往是暗色區(qū)域色層很厚、亮色區(qū)域則很薄，也就是說在“提白”時(shí)將暗區(qū)域平均地堆上了很厚的粉質(zhì)色，這是為了讓多次罩染更方便。
但隨著油畫的不斷發(fā)展，人們要求“肥蓋瘦”能更準(zhǔn)確而生動(dòng)地表現(xiàn)真實(shí)的形體空間和虛實(shí)，表現(xiàn)色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以“肥蓋瘦”之法便發(fā)展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現(xiàn)出大致的形色關(guān)系，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個(gè)步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準(zhǔn)備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達(dá)到豐富的色層、肌理及準(zhǔn)確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統(tǒng)一于油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產(chǎn)生出一種既透明又厚實(shí)的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯；透明而不乏對細(xì)微灰色的比較和表現(xiàn)，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動(dòng)而微妙的形色關(guān)系以及油層和肌理的最佳契合，這實(shí)質(zhì)上是將自然中一切生動(dòng)的形色特征升華于油畫材質(zhì)及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現(xiàn)力。
2、先平面后體積
這是一個(gè)素描意義上的問題，實(shí)質(zhì)上是一種從整體出發(fā)的觀念。傳統(tǒng)意義上的繪畫是在平面上創(chuàng)造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎(chǔ)，有了這個(gè)基礎(chǔ)，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個(gè)形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務(wù)是主動(dòng)地把握其中的關(guān)系，讓體積空間適應(yīng)自己的需要。
我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到