理查·司契米德畫人體

普遍認為，畫好人體是畫家的一門絕技。原因就在于畫人體具有許多獨特的難處，畫靜物或風景，在各方面都可以較隨便，結果仍能取得很好的藝術效果，但是寫實的人體畫——這是這本書的主題——卻沒有那么方便。因為它對藝術上的放縱是加以限制的。還因為它同公認必須避免單純模擬自然這一點是相抵觸的。寫實主義或許是繪畫中最難的一種風格。

　　然而，寫實主義對畫人體的種種限制不致影響對人體固有深邃境界的表現。這種境界我感到很重要。因為我把繪畫看作是一種語言，它表達感受的能力是其他語言所達不到的。繪畫，象音樂和雕塑一樣，能夠賦予形體以不可言傳的情致。

　　在我的繪畫生涯中，我幾乎學習和實踐了從意大利文藝復興直到現在的各個主要流派和風格。我從各種名家“體系”中學到了許多東西，但并沒有把自己局限在任何一個單獨體系之內。我已經發展了一種也許可稱之為“印象派的現實主義”作為表達我思想的最直接的方法。

　　我用“印象派”這個名詞，是因為我象印象派那樣把光看作繪畫的重要因素。在我的繪畫過程中，光的性質比其他條件或材料更具有決定作用。當然，還有許多別的因素，如姿勢、對象的特點以及適用的繪畫時間等等。但是光仍然是主要的可見因素——色和形的來源。所以，我們總是說畫家的“眼睛”（他對色和形的感覺），而不是說畫家的“手”。同一般的觀念相反，從單純的物質意義來看，并不存在什么“畫家的筆法”。畫筆和畫刀是比較粗陋的工具。實際上，寫一封信要比畫一張畫更加需要手的技巧。我也象門外漢一樣，沒有尺就畫不成一根直線。

　　這本書不是畫人體的教科書，而只是談談我畫人體的工作方法。它專講畫人體，并不是因為我是專畫人體的畫家。正好相反，裸體人物只是我繪畫題材當中的一小部分。我畫日常生活中看到的一切：風景、靜物、市街、海景、肖像、鳥獸、室內景以及其他任何能有片刻靜止、來得及繪畫和拍照的物體。我決定在本書中只講畫人體是從實際出發。如果要將上述各個方面都寫進去，那就成了繪畫百科全書，我就得放棄繪畫而去專門寫書了。

　　這本書中的人體沒有男性的，也沒有白種人以外的其他人種，這完全是巧合。在我編輯材料時，所用的模特兒恰巧是白種女性，我畫許多不同種族、不同年齡的男女人體，我發現在運用素描、明暗調子、邊線、色彩等技法基本因素方面沒有大的差別。

　　在當代美術中男人體比較少見，也許這同在其他各界一樣，有一個風氣流行的問題，我們現在正處于崇尚女性人體的時代。在歷史上，注重男性形體的時代時有出現。這是由各個特定時期特殊文化的流行時尚決定的。男性裸體作為普遍的美術題材、見之于公元前五世紀雅典的希臘雕塑和公元前二世紀培格門的希臘雕塑，以及同一時代的早期羅馬雕塑（后來羅馬人喜歡把他們雕塑的英雄和神像穿上全副武裝或華麗的官服）。在十五、十六世紀佛羅倫薩和羅馬文藝復興時期，男人體曾再度有短時期興起，后來就漸漸不大流行，直到今天還是如此。梵蒂岡博物館的男性裸體塑像被荒謬地遮上了無花果葉子，這就是個明證。

　　然而，作為藝術的對象而言，模特兒的性別其實是毫不相干的。我們看到的人體畫多數是女的，最簡單的原因也許只是因為多數畫家是男人，而多數男人總是對女人更感興趣些。這種狀況在更多女人進入美術界以后可能就會改變，雖然這種改變將是逐步的，也不必有意識去這樣做。除了卓越的雕塑家瑪爾維娜·霍夫曼以外，我想不起過去還有別的重要的女美術家認真地把男人體作為對象。

　　在寫書時，我假定讀者們已具有繪畫的基本知識，對人體解剖也有所了解。要精通這兩方面的知識通常不能依靠書本，雖然有許多好書對于輔助學習是有用的，但代替不了好的老師指導下的生活實踐。

　　理想的是在美術學校教學中補充一門學習美術大師技法的課程，當然不是學習所有的人，而是學習那些其作品直接與學生有關的。多數偉大的畫家承認不及他們的前人。但也有一些人對于我們稱為古典傳統的整個知識體系抱有很大的懷疑，說它限制天性。但是在實踐中，一個畫家不管他屬于哪個類型，如果他技巧不熟練，那就比缺乏繪畫手段知識要受到更大的限制。

　　我感到可惜的是，我們的初等教育對美術太不重視。那些低年級的兒童具有最強的接受能力。一個人在他的各個年齡階段都有著創造性的表達思想感情的心理沖動。不讓它們有充分發展的機會等于糟蹋天賦的能力。最近有些對兒童美術的研究，如羅達·凱洛格的《兒童美術分析》，都指出兒童們看來是毫無目的的亂涂亂畫，其實是很有意義的基本的起點。這些亂涂亂畫不僅有重要意義，而且是不能抑制的，一歲至四歲的兒童尤其如此。例如，在所有的社會里，每個兩歲的孩子都會自然而然地抓住任何可以用來涂抹的東西，在就近的什么表面上亂涂亂畫。這種創作的沖動不僅不會隨著年齡而消逝，甚至還會增長。隨著經驗和理解能力的增長，要求自我表現的心理越來越追切。認真學習某種美術形式，對于兒童的成長和發展，就象學習語文、數學或其他基本課程一樣重要。

　　我不相信人生來就是這方面或那方面的“天才”。一切正常人都具有豐富的智力，除了某些例外，我們大多數人僅僅是用了自己才能中的一部分。所謂“天才的人”可作為特殊例外看待。實際上，那些天才的、有創造性的人，無論屬于美術界、科學界、商業界或其他各界，他們之所以特殊，只不過是更好地運用了自然賦予每個人的才智罷了。 材料和工具
我的繪畫材料和方法在技術上很少有創新之處。在我出生以前，大部分標準顏料、油彩、底子、畫筆和別的油畫材料和工具都已久經考驗、臻于完美。無數著名的和不出名的畫家的成功和失敗促使油畫發展成為表達人類感情的有力工具。而且，這種手段使用了五百多年后，仍然具有巨大的生命力。我使用油畫顏料將近二十五年，但至今還對它們所能創造出來的神奇效果驚嘆不已。如果能夠長命百歲，我感到完全有可能用這種顏料創造出更多的效果來。

　　因此下面要談的材料和工具僅限于極小的范圍。不管畫的對象、光線、工作時間和工作條件有何不同，油畫的總的原理還是一樣的。我不知道，也不去考慮我的材料和方法有什么獨創之處。就我個人而言，獨創本身當然是好的，但這不是本書題內之事。我認為重要的事情是“觀察”，我衡量作品成功與否是以它和我所“觀察”到的對象的近似程度為標準。

　　我所說的“觀察”是廣義的，除了物質的視覺外，還包括審美能力。在這個意義上沒有東西能代替“觀察”。畫家（象一個小孩那樣）有了這種能力，就自然能夠想出辦法來使用手頭的無論什么材料。我敢說，那些偉大的畫家，如果在他們那個時候還沒有正常的繪畫材料可用的話，哪怕用一把掃帚和一桶爛泥也會創造出杰作來的。

調色板

　　我用的是一塊24x32，1/4英寸厚的玻璃板。顏色在板上排成弧形（以我的手臂長度為半徑）。玻璃板的背面漆以中等程度的灰色。因為色彩和明暗調子在不鮮明的背景上容易判別。如果調色板是白色的，所有中間調子的顏色看起來就會顯得比它本來的色調暗。同樣，如果玻璃板是透明的，那么下面的調色板臺子的深棕色就會這過來，就會使中間調子的顏色顯得比它本來的調子亮了。

　　我用的一個有柄的單面刀片做為清潔工具。但調色板刮過后往往還會有極薄一層顏料留下來，這可以用清潔的布頭或棉紙蘸一點變性酒精將它拭去。在一天的繪畫過程中，我要清除十多次。也許丟掉的顏料要比用掉的多。我在學生時期曾經為此而灰心喪氣，因為我常常身無分文。但后來我終于發覺“調色板上是什么樣的顏色、畫上也將會出現什么樣的顏色”。干凈的調色板、純凈的新鮮顏料，加上清潔的筆或刀，才能畫出色彩鮮艷漂亮的畫，反之，畫面上就會出現雜亂、污穢的東西。

這幅調色板照片說明了我所用的全部材料和工具，只有一根用作支腕杖的舊手杖不在內。我寧愿用手杖，它可以掛在我的畫布的頂部而不會觸及畫面。在調色板中央，上面三把刀是用來調色和畫畫的。下面一把刀是刮削畫布上的干顏料的工具，最下面一把有柄的刀片，是清潔調色板的工具。顏料按自左至右下列次序排列：群青、鈷藍、翠綠、象牙黑、熟褐、熟赭、生豬、土黃、玫瑰土紅、暗鈷紫、紫紅、深褐紅、鎘紅、鎘朱紅、深鎘黃、曙黃、淺鎘黃、白色。左上角是一瓶變性酒精和一瓶丙酮。左右兩角的兩個陶罐和一個銅罐是放畫筆的。在調色區的右面是兩大缸松節油 畫布
　　繪畫本身是夠難的了，在做得不好的畫布上畫更不容易。因此，我總是自己制備畫布和畫板的。這要比在市場上購買畫布便宜得多。

　　買來的畫布有幾方面的缺點。首先，制造畫布的廠商除了簡單地說是“涂單層”或“涂雙層”外，不大肯告訴你畫布是用什么原料以及如何制作的。其次，買來的畫布不管價格如何，表面紋路都是千篇一律，使我不得不另外涂一層上去；或者在畫的時候不管是否需要，都用厚涂法，借以改變原來平滑的表面。自制畫布的最大好處是可以做成各種各樣的表面紋路。從表面的質量以及耐久等方面來看，自制畫布是很值得的。

　　我制作畫布不是整幅布做好后裁下來用，而是單幅連框做的。這樣做很有好處。畫布一次直接繃在內框上，不大需要移動或重新繃過。由于畫布是直接干繃在內框上的，并靠涂上的熱膠層使它拉緊，它們表面的張力是一樣的，不大會松弛凹陷，不需要再插進棒頭去。再說，干的未經涂過的畫布不必繃得很緊，因此內框不會因拉力強和不均勻而變形。

　　我按照經過時間檢驗的方法來裁制畫布和畫板。我采用兩種高級比利時亞麻布。畫幅大于16″×20″時，用中等布紋的烏特勒克（注1）21號A型號，它的編織密度是每平方英寸62支線。較小的畫幅用烏特勒克66號J型號，這種布面很光滑，每平方英寸92支線。我按照尺寸裁好畫布，繃在標準的榫接木內框上，以不見皺紋為度。

　　然后，我用一塊海綿把熱的兔皮膠涂刷在布上。兔皮膠的溶劑就象稀薄的肉汁，只是氣味難聞些。它是用六餐匙兔皮膠碎粒（42.5克）溶于一夸脫水中，溫度在沸點（華氏212度）以下20－40度。絕不能到達或超過沸點。幾小時后膠就干了，畫布就繃緊了。于是，用沙皮擦去表面一些粗糙的點子，再重復涂一層膠。但用的膠要比第一次少得多。干燥后，就可以在上面涂底子。

　　我用純粹的鉛白調合精制樹脂松節油，達到可以涂抹的稠度，用硬的四號筆將它深深地抹進畫布。涂層是很薄的，但我讓筆觸留在畫布上。過十分鐘左右（看空氣濕度而定），松節油揮發到一定程度，鉛白幾乎回復到原來糊狀的稠度。這時，我就用大畫刀修飾表面，有選擇地加以刮削，使之平滑，或者修改原來的筆觸，直到畫布表面紋理類似古代邦壁畫那樣。這種修飾工作要做得快，因為鉛白稠度適宜于修飾的時間只有一兩分鐘，當松節油進一步揮發后，它就變硬了。總之，修飾的時間要掌握適當，過遲則涂料層太堅硬，完全無法修飾，過早則會使畫布過于光滑，缺少油畫畫上去時必需是凸紋。

　　制作畫布聽起來很費事，事實也確是如此，但我通常一次要做三十多塊，在三天內全部完成。一年做兩次，可有六七十塊畫布和同樣數量的畫板。畫板是用1/4″未經處理的麥松尼纖維板（注2），兩面上膠以防彎翹，做底子的方法同畫布一樣。畫布和畫板制成后干燥十天就可應用。由于膠液具有吸收空氣中水分的特點，所以我注意天氣預報，選擇中等濕度的日子上膠和涂底子。另外，做好底子后在每塊畫布后面寫上日期，時間久的先用。

　這是一塊涂了鉛白底子的標準畫布的細部。鉛白涂得很厚，大約有二毫米。在松節油和酒精蒸發后，我用三號調色刀用三種基本技法修飾表面紋路。第一種方法可以從畫布下半部看出來，我用調色刀輕輕地在鉛白上抹過，造出光滑的效果。第二種是在畫布中間，我輕輕地刮削下去直到露出布的底紋。第三種是在左上角，我用刀將重筆觸形成的脊梁刮平。

注1：烏特勒克　畫布的名稱，烏特勒克系荷蘭中部一省名。
注2：麥松尼纖維板，一種用作畫板的纖維板
畫筆
　　每個藝人對自己的工具都有偏愛，我也不例外。我對待畫筆就象老朋友一樣，每當一支筆用壞了不得不丟棄時，總感到戀戀不舍。

　　我在工作中多數是用傳統的豬鬃筆。我喜歡那種楱形筆（圓頭扁筆），它們同扁筆一樣有長的毛，但筆端部精致地修成圓形和尖形。我只用偶數號碼的尺寸，即2號、4號、6號、8號、10號、12號。因為在兩號之間沒有大的差別。

　　我也用一種類似棒形筆的畫筆，叫做艾格波特，或簡稱之為加長棒形筆。它的鬃毛比扁筆和普通棒形筆長1/3到1/2。它能創造出很多效果，是絕對不可少的，在后面的示范中將要講到。

　　我用的扁筆是長毛方頭的：只用大的型號，因為小號的用時筆尖很快地變圓，就同棒形筆一樣了。我用的另外三種筆是2號貂毛圓錐筆，用來畫精細的細部；6號扇形貂毛筆和獾毛筆。貂毛筆比獾毛筆略軟。這些筆容易被人濫用，我在示范一第六步中將詳細論述。

　　我用放在調色臺上的兩大罐松節油、清洗畫筆。罐底以上兩公分處裝有一層網簾，用來防止洗筆時將沉淀物攪起來。我在每次繪畫過程中也許要洗筆數百次，看作品大小而定。在開始畫以前，我還要準備好許多裁成適當大小的破布頭。每年要用近150磅破布。

這是我繪畫用的整套畫筆。從左至右，前面十一種是豬鬃筆，后面三種是貂毛筆，最后一種是獾毛筆。再從左起，前四支是扁筆：2(1/4)″、12號、10號和6號。接下去四支是12號、10號、6號和2號楱形筆。再后是加長棒形筆4號、2號和已用舊的2號。最后四支是6號和4號圓貂毛筆、6號扇形貂毛筆和4號獾毛筆。

刀
　　我用三種調色刀，長度從1號到3號，形狀相同，都是長三角形、刀尖圓鈍。

　　刀不容易掌握，但是一旦熟練掌握后，就能創造出其他任何工具難以達到的效果。在多數常見的用刀的作品中，可以看到畫刀用得象泥水匠泥刀那樣，效果比抹泥墻好不了多少，但是，如果充分發揮畫刀靈巧有力的性能，并將它和高明的筆法結合起來，就可能創造出單純用筆或刀所不能畫出的神奇的完美效果。這方面最好的范例可以從已故的尼古拉·菲欽的最佳作品中找到。他的技巧有時非常眩目，以至于蓋過了主題，這使人們想起蔡斯的警告：“要把繪畫學得這么好，能使你把自己的技巧隱藏起來。”

從照片上可以看到我使用的五種刀子，自左至右是3號、2號和1號調色刀，然后是一把普通的裝上柄的單面刀片，我用來刮調色板。最右邊這把刀我叫不出名稱，它可能是一種醫用刀，下部是平的，兩側略微彎曲直到頂端。刀身堅硬。但兩邊可以磨得很鋒利，我用它來刮除畫布或板面上多余的干顏色。

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