繪畫的構(gòu)圖是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。在創(chuàng)作過(guò)程中，如果只在造型準(zhǔn)確上用功夫，或只專注于筆墨技巧，而放松了對(duì)構(gòu)思布局、主題思想、賓主地位的慎重研究和安排，即便費(fèi)盡心機(jī)，也得不到好的效果。

歷代畫論都重章法、布局的研究。所謂章法、布局，就是構(gòu)圖，也就是顧愷之所說(shuō)的“置陳布勢(shì)”，謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置”是畫之總要。元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中也主要談了構(gòu)圖問(wèn)題。清釋原濟(jì)所著的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》，在“境界”、“蹊徑”兩章中也著重講述了構(gòu)圖的重要。這些雖然是偏重于山水畫方面，但對(duì)花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作也有一定參考價(jià)值。

古人畫論上說(shuō)“意在筆先”、“胸有成竹”，就是要畫家在動(dòng)筆之前，先要在胸中醞釀?lì)}材、體裁、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法。首先通過(guò)作者對(duì)自然現(xiàn)象的觀察，然后經(jīng)過(guò)思想上縝密地籌思，從而在腦海中構(gòu)成一幅約略的草圖，也就是初稿，下筆便有所依據(jù)。因此，從廣義范圍來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖并不僅是安排位置，而是和構(gòu)思、立意、造型、色彩緊密聯(lián)系的。

一幅完整的寫意畫構(gòu)圖，是不容許在創(chuàng)作過(guò)程中隨便輕易地補(bǔ)充或修改的。“九朽”的經(jīng)營(yíng)方法，雖然我們用來(lái)處理寫意花鳥(niǎo)構(gòu)圖并不十分合適，因?yàn)閷懸馔且粴夂浅桑嫊r(shí)不容有更多時(shí)間去思索，但從這里我們可以學(xué)到前人對(duì)處理構(gòu)圖的審慎態(tài)度。在構(gòu)圖時(shí)，事先畫一小稿，或簡(jiǎn)單地用松炭布布位置，看看遠(yuǎn)近距離效果，或是用指甲在紙絹上約略劃劃枝干巖石等的輪廓，是可以的，當(dāng)然不需要底下鋪上稿子來(lái)描摹，但在勾勒花葉時(shí)，有稿也未嘗不可。總之，所謂寫意，是在形似中進(jìn)一步要求神似，而時(shí)間又不容許作者慢慢去思索，關(guān)鍵在于作者要在落筆前，在腦海里先組織畫面，進(jìn)行完整的創(chuàng)作構(gòu)思，這就是前人所說(shuō)的“以有為而作者為勝”的意思。

前人在構(gòu)圖方面已經(jīng)總結(jié)出了一些實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和方法，經(jīng)過(guò)歷代畫家的實(shí)踐，更有所發(fā)揮和增益。表現(xiàn)在中國(guó)繪畫技法上最顯著的特點(diǎn)，便是不受時(shí)間和空間限制的構(gòu)圖法，即所謂散點(diǎn)透視法。表現(xiàn)在西洋畫構(gòu)圖中的焦點(diǎn)透視，總是要求去描摹同一時(shí)間同一地點(diǎn)的景物，中國(guó)畫家為了使章法適合于表現(xiàn)內(nèi)容，為突出主題服務(wù)，往往不滿足于焦點(diǎn)透視的局限，而自由大膽地運(yùn)用散點(diǎn)透視法或與鳥(niǎo)瞰透視法結(jié)合起來(lái)處理畫面。運(yùn)用散點(diǎn)透視法，作者可以在構(gòu)圖中移步變易地由高及下、由遠(yuǎn)及近地布置景物，不受空間時(shí)間限制。既可以在畫面上根據(jù)主題要求畫同一時(shí)間同一場(chǎng)面的景物，也可以描寫不同時(shí)間不同地點(diǎn)的景物。這樣處理的畫面，更加引人人勝，起到使畫面更加豐富、完整的效果。

關(guān)于透視構(gòu)圖理論，古代宗炳、蕭繹等畫家都有過(guò)深入的研究，并有具體的論述流傳下來(lái)：

“昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”(宗炳《畫山水序》)“路廣石隔，天遙鳥(niǎo)征。”（蕭繹《山水松石格》）“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠(yuǎn)山須要低排，近樹(shù)惟宜拔進(jìn)。”（王維《山水訣》）到了宋代，郭熙又提出了“無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下”的三遠(yuǎn)法，更豐富了中國(guó)繪畫的構(gòu)圖理論。

石濤在《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構(gòu)圖方法。但他反對(duì)死板地利用這些方法和搬運(yùn)古人成稿，反對(duì)公式化、千篇一律、毫無(wú)新意。要求畫家有創(chuàng)造性地運(yùn)用這些規(guī)律，獨(dú)出心裁，沖破前人束縛，以求別出町徑。
在我國(guó)古代繪畫遺產(chǎn)中，畫家為了表現(xiàn)繁復(fù)的內(nèi)容，用散點(diǎn)透視法來(lái)處理畫面的構(gòu)圖，從而獲得極大成功的作品是很多的。以歷史事件為題材的《漢高祖入關(guān)圖》，畫家運(yùn)用長(zhǎng)卷形式，表現(xiàn)了從兵臨潼關(guān)到宮女受降的歷史過(guò)程。在地域上包括自潼關(guān)到長(zhǎng)安的遙遠(yuǎn)路程，在時(shí)間上又概括了好多天發(fā)生的事情，畫家巧妙地將這么豐富的內(nèi)容綜合在一起并具體地表現(xiàn)出來(lái)，給觀者以完整的印象。張擇端的《清明上河圖》也是采用了長(zhǎng)卷形式。圖中以北宋首都汴京東水門外運(yùn)糧河上的虹橋?yàn)橹黧w，布置了汴河兩岸貨物雜陳、百態(tài)俱備的繁復(fù)場(chǎng)面。不但使觀眾通過(guò)畫面看到當(dāng)年汴京舂容滿野、市廛櫛比、車馬喧闐的繁榮景象，也體會(huì)到北宋時(shí)代的整個(gè)社會(huì)面貌和封建社會(huì)形形色色人物的階級(jí)差別。還有描寫歷史故事的《文姬歸漢圖》、《免胄圖》，敦煌壁畫中的《張儀潮出行圖》，描寫祖國(guó)偉大河山的《千里江山圖》、《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，以及一些花鳥(niǎo)題材的長(zhǎng)卷，都代表著中國(guó)繪畫不受時(shí)間空間限制的構(gòu)圖特點(diǎn)。

古人論畫還經(jīng)常談到“取勢(shì)”的問(wèn)題。取勢(shì)指的也是構(gòu)圖，對(duì)花鳥(niǎo)畫來(lái)說(shuō)，取勢(shì)極為重要。王微的《敘畫》曰：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。” 沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》曰：“筆墨相生之道全在于勢(shì)，勢(shì)也者往來(lái)順逆而已。而往來(lái)順逆之間即開(kāi)合之所寓也。”顧凝遠(yuǎn)的《畫引》曰：“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右；勢(shì)欲右行者，必先用意于左。或上者勢(shì)欲下垂，或下者勢(shì)欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無(wú)根柢，安可生發(fā)？” 總之，取勢(shì)就是在構(gòu)圖中注意開(kāi)合布意，才能層層掩映，生發(fā)無(wú)窮。

花鳥(niǎo)畫的構(gòu)圖和其他畫種的構(gòu)圖一樣，首先要注意構(gòu)圖的一般規(guī)律。在畫面構(gòu)圖時(shí)，要力求賓主顯明，疏密錯(cuò)落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴(yán)整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實(shí)、重疊、對(duì)稱、均勻、松散、空薄等。畫面構(gòu)圖首先要根據(jù)主題思想的要求，把主體景物布置在適當(dāng)位置，即擺好主賓揖讓的關(guān)系，這是構(gòu)圖的關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》里說(shuō)：“畫面賓主，不可使賓勝主……凡賓者遠(yuǎn)近折算須要停勻。”這就是說(shuō)，主體布置既定，客體才可根據(jù)主體遠(yuǎn)近、掩映、疏密的對(duì)比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞小Ｒ颍y(tǒng)一，要有感情的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯(cuò)落，有變化，避免對(duì)稱、重疊、充塞、松散等有關(guān)處理章法不當(dāng)?shù)拿　Ｒ粎不ㄒ匈e主，一花一鳥(niǎo)本身也需分出主從詳略。一只鳥(niǎo)若全身工細(xì)精到，必成標(biāo)本。任伯年畫鳥(niǎo)，只頭眼精致，而尾翅從簡(jiǎn)，甚至為枝葉所掩遮，略去不畫。面面俱到，主體反而不突出。

一幅完整的結(jié)構(gòu)，必須具有和諧的韻律感和左顧右盼的照應(yīng)。巧妙而又明顯地安排主題，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的意圖，皆有賴于苦心的經(jīng)營(yíng)。前人總結(jié)出的“密中有疏，疏中有密”、“密處越密，疏處越疏”、“疏處可走馬，密處不透風(fēng)”的理論，是符合構(gòu)圖原理的，是基本原則，可以運(yùn)用。但突破這一范疇，也未嘗不能創(chuàng)造出新的更足以表達(dá)主題效果的畫面。這也是無(wú)法中有法，而又于有法中無(wú)法。在運(yùn)用構(gòu)圖規(guī)律時(shí)，可有意打破成規(guī)，如避免所謂三段分、局部不用開(kāi)合法、不一定避免均齊等。

寫意花烏畫的構(gòu)圖既然要意在筆先，這就要求作者從觀察現(xiàn)實(shí)中醞釀意境、捕捉圖象，下筆時(shí)便有信心、有把握，從而一揮立就，而顯生動(dòng)、自然之氣。釋原濟(jì)說(shuō)：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸于自然矣。”即畫家要根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活，在構(gòu)圖中創(chuàng)立新意，跳出前人巢臼，避去平板、散漫、庸俗，進(jìn)一步從生活中觀察自然，從而掌握現(xiàn)實(shí)的一切規(guī)律，為主題思想服務(wù)。
花鳥(niǎo)畫點(diǎn)景構(gòu)圖，和人物山水又有不同，往往要求從近景取材，不能要求有極目千里之勢(shì)。但也必須在畫面上分出層次先后，強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近距離感覺(jué)，不然滿紙物象，排比擁塞，零亂不分前后左右，就不能得到好的效果。可把焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，以解決花鳥(niǎo)畫空間距離不能太遠(yuǎn)又不能太近的矛盾。視平線要統(tǒng)一，有時(shí)可以在畫面以外。透視關(guān)系對(duì)了，自然就拉開(kāi)了距離。

構(gòu)圖不僅包括形和勢(shì)的變化，也包括墨與色的變化、情和意的變化。畫面上墨色之輕重、色彩之寒暖，都是構(gòu)圖中應(yīng)注意之因素。

在畫面上巧妙地處理空白，也是有關(guān)構(gòu)圖的重要問(wèn)題。中國(guó)畫的空白，也是畫面構(gòu)圖中的重要部分。作者在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用空白來(lái)表現(xiàn)空間距離，也利用空白表現(xiàn)白云、天空或水面。中國(guó)畫上那種虛靈、生動(dòng)的感覺(jué)，往往要靠空白來(lái)表現(xiàn)。作為構(gòu)圖中的一部分，空白是畫中之畫，也是畫外之畫。寫意花鳥(niǎo)畫中的空白不能孤立，大小要有變化，不能過(guò)于分散、平均，空白間要互有聯(lián)系。印章中講究“分朱布白”，構(gòu)圖中也要計(jì)白當(dāng)黑。在畫面上安排空白要求像安排物象那樣認(rèn)真對(duì)待，使空白符合美的規(guī)律。正如古人所說(shuō)的那樣“毋迫促，毋散漫，毋過(guò)零星，毋過(guò)寂寥，毋重復(fù)排牙”，以求做到“通體之空白，亦即通體之龍脈”。

一般花鳥(niǎo)畫的章法布局，就是根據(jù)紙幅的大、小、寬窄從左右上下生發(fā)而成。通過(guò)所謂右下、右上、左下、左上、求心、遠(yuǎn)心等辦法來(lái)變換應(yīng)用。大多數(shù)作者多用所謂不等邊三角形的規(guī)律，講求主線、輔線、破線。這三條線如果運(yùn)用靈活，擺列得體，曲折變化，交互相織，即可組成美妙畫面。近人又喜用平行直立式的構(gòu)圖法則，用四條線畫大場(chǎng)景。構(gòu)圖又有所謂回、引、伸、堵、瀉五字訣，也是說(shuō)在畫面上安排主賓物體時(shí)要認(rèn)真構(gòu)思，組織境界。總之，構(gòu)圖既要變化多樣，又要統(tǒng)一，要寓變化于統(tǒng)一之中。

黃公望論畫講究須留天地，須有活機(jī)，主張作過(guò)墻一枝，離奇具勢(shì)，若用全干繁枝，套而無(wú)味。石濤講究用截?cái)喾ǎ扇∽匀痪拔锏淖罹钐帲枰赃m當(dāng)處理，“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。元饒自然講求小落筆，注意上下空闊，四傍疏通。畫面構(gòu)圖更必須使觀眾意識(shí)到更廣闊的境界，即要引起觀眾在具體畫幅之外，再替作者去構(gòu)造意境，從而更豐富想像。為了達(dá)到這一目的，作者在構(gòu)圖中就經(jīng)常運(yùn)用出紙的辦法來(lái)布置章法，也就是石濤所謂截?cái)喾ǖ囊馑肌＠缭诨?shù)構(gòu)圖時(shí)，畫家不把整個(gè)大枝干放在畫面中，而是露出一大段在紙外，但可以從四面適當(dāng)處橫出小枝折枝，這樣就可以使枝干各部在構(gòu)圖中大小富于變化，從而加強(qiáng)畫面景物的對(duì)比效果，創(chuàng)造出新的意境。所謂出紙法，指不受紙幅大小的限制，體現(xiàn)以小現(xiàn)大之趣。

大幅畫的構(gòu)圖和小幅畫的構(gòu)圖又不同，畫大幅畫時(shí)更要注意構(gòu)圖的基本規(guī)律，不然就容易零散、雜亂、不成章法。大幅主要看大效果、大對(duì)比，要通過(guò)大的開(kāi)合來(lái)表現(xiàn)整幅的氣勢(shì)。小幅首先要注意細(xì)部緊嚴(yán)，要看小節(jié)目，要細(xì)膩而有情致。畫小幅可以在桌面上畫，畫大幅就要隨時(shí)把紙張掛在墻上去遠(yuǎn)看，如有不適合透視和排列不當(dāng)?shù)牡胤剑谎劬涂煽闯觯S時(shí)改正，才能達(dá)到完整自然的地步。花鳥(niǎo)和山石、水口等自然景物結(jié)合時(shí)，其構(gòu)圖和單純表現(xiàn)花鳥(niǎo)構(gòu)圖不同，可利用自然景物來(lái)掩映花枝，以表現(xiàn)出花木的生意。

總的來(lái)說(shuō)，寫意花鳥(niǎo)畫的構(gòu)圖要參照一定的構(gòu)圖規(guī)律，但更重要的是作者自己的生活體驗(yàn)。要根據(jù)作者對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和了解，對(duì)花和鳥(niǎo)的生長(zhǎng)、生活規(guī)律的研究和了解，從自然本身發(fā)現(xiàn)規(guī)律。作者能運(yùn)用構(gòu)圖因素去高度概括地表現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，才能不為物象所役，達(dá)到經(jīng)營(yíng)位置的極高境界。

石濤以自然為師，以“搜盡奇峰打草稿”的精神進(jìn)行創(chuàng)作。他所表現(xiàn)的構(gòu)圖，形形色色，奇奇怪怪，無(wú)往而不利。他大膽地全用墨點(diǎn)構(gòu)成一幅圖畫，如《萬(wàn)點(diǎn)惡墨長(zhǎng)卷》，全用水紋構(gòu)成一幅圖畫，如《觀漲圖》；全用白云構(gòu)成一幅圖畫，如《黃山云海圖》；全用峰巒構(gòu)成一幅圖畫，如《搜盡奇峰打草稿長(zhǎng)卷》。他認(rèn)識(shí)了自然的頃刻變化，理性地予以分析綜合，很自然地布置成畫面。“揭我之須眉”、“自有我在”，出現(xiàn)超塵脫古之精品，而能自出町徑。