1、竹的畫(huà)法

首先了解一下我國(guó)畫(huà)竹的歷史。遠(yuǎn)在唐五代時(shí)，就已經(jīng)有了以畫(huà)竹出名的畫(huà)家。傳說(shuō)吳道子和王維都曾畫(huà)竹，中唐的蕭悅，更以畫(huà)竹名世。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“蕭悅協(xié)律郎工竹，一色有雅趣。”白居易在《畫(huà)竹歌》中說(shuō)蕭悅畫(huà)的竹是“不根而生從意生，不筍，而成由筆成”、“舉頭忽看不似畫(huà)，低耳靜聽(tīng)疑有聲”。在這里提出了“筆”、“意”二字，并贊揚(yáng)了作者畫(huà)竹所達(dá)到的“不似畫(huà)”、“疑有聲”的生動(dòng)逼真的境界。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“吳道子畫(huà)竹，不加丹青，已極形似。”可見(jiàn)吳道子和蕭悅的畫(huà)竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。傳說(shuō)墨竹始自五代的李夫人，她嘗于月夜獨(dú)坐，見(jiàn)竹影婆娑，乃于紙窗摹寫(xiě)之，覺(jué)生意俱足，遂創(chuàng)墨竹。其后，李頗、李煜、徐熙、黃筌父子、崔白兄弟及吳元瑜等，都在畫(huà)竹方面有一定的成就。其中徐、黃兩家不是墨竹，而是運(yùn)用了雙勾方法。后來(lái)的畫(huà)竹專家和理論家首應(yīng)提到文同。元代李衍在《竹譜詳錄》中說(shuō)：“文湖州最后出，不異呆日升空，爝火俱熄，黃鐘一振，瓦缶失聲矣。”這比喻雖不免夸張，但可見(jiàn)文同墨竹的創(chuàng)作是超越了前人的。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō)：“(文同)善畫(huà)墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動(dòng)，不筍而成者也。”

李衍在《竹譜詳錄》中說(shuō)他“筆如神助，妙合天成。馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外。縱心所欲，不逾準(zhǔn)繩”。 文同畫(huà)竹主張“胸有成竹”，要求“意在筆先，神在法外”。同時(shí)也和他一生愛(ài)竹種竹，以客觀現(xiàn)實(shí)形象為師分不開(kāi)。他與竹朝夕相處，深入鉆研竹之形態(tài)精神，了解竹之生長(zhǎng)和生活特性，并對(duì)竹寫(xiě)真，是他藝術(shù)上成功的重要關(guān)鍵。北宋另一畫(huà)竹專家是蘇軾，他與文同是表兄弟，友誼極深厚，兩人在政治和文藝思想上觀點(diǎn)又接近。蘇軾在探求文同畫(huà)竹方法的同時(shí)，注重師法造化，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受，要求捕捉竹之神韻，把握整體效果。東坡畫(huà)竹，作風(fēng)近似文湖州，但他一向反對(duì)“拘于法度，墨守師承”。他經(jīng)常贊賞的是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。文蘇之后，繼之有李衍、顧安、趙孟▲、吳鎮(zhèn)、柯九思以及明之王紱、夏★，皆一意師之。清季以還，畫(huà)竹家輩出，但已失文蘇規(guī)模。

吳鎮(zhèn)精于山水，兼擅墨竹，每以飽墨中鋒直掃。王紱善山水亦善畫(huà)竹。他繼承了顧安的勁節(jié)疏枝和吳鎮(zhèn)的中鋒飽墨、叢筱新篁，開(kāi)拓出了自己的境界。所作竹石寒柯，能于遒勁中出姿媚，縱橫處見(jiàn)灑落，尺縑間具瀟湘淇澳的真實(shí)感覺(jué)。其畫(huà)竹蕭散秀發(fā)，深得云林的淡逸和仲圭的雄渾。所畫(huà)竹舞風(fēng)弄日，姿致妍媚，表現(xiàn)出竹之生趣。到了清代，鄭板橋是畫(huà)竹名手，他的作品留傳下來(lái)的很多。他反對(duì)陳陳相因，主張“師造化”，強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)景物中體現(xiàn)物象，而又進(jìn)一步要求形神兼?zhèn)洹?

板橋在題畫(huà)中，常常自云其畫(huà)竹來(lái)自現(xiàn)實(shí)。他在題《枯木竹石圖》中說(shuō)：

“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無(wú)竹，則黯然無(wú)色矣。余作竹作石，固無(wú)取于枯木也。意在畫(huà)竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹、多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執(zhí)己見(jiàn)，唯生活而已矣。”他又說(shuō)：“余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，……于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫(huà)乎?凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。”這種日光粉壁、紙窗月影就類(lèi)同寫(xiě)生，板橋曾自稱是寫(xiě)生妙手，因此，他走的是寫(xiě)實(shí)的路。他以寫(xiě)意為手法，他說(shuō)：“必極工而后能寫(xiě)意，非不工而遂能寫(xiě)意也。”他不屑屑于追求一枝一葉的畢肖，而注意得其意趣。他畫(huà)竹要求“點(diǎn)筆著綃，姿態(tài)橫生”，在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，追求趣味和神理。他曾說(shuō)：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者定則也，趣在法外者化機(jī)也。”又說(shuō)：“文與可畫(huà)竹，胸有成竹，鄭板橋畫(huà)竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫(xiě)去，自爾成局，其神理俱足也。……然有成竹無(wú)成竹，其實(shí)只是一個(gè)道理。”這里所謂“意在筆先”、“趣在法外”及“神理俱足”，都是只有從現(xiàn)實(shí)生活中提煉形象、師法造化才能得到。

板橋畫(huà)竹用偏鋒取勢(shì)，是個(gè)字和介字法的進(jìn)一步探索者。他畫(huà)的竹，既不同于文與可的縝密渾厚，又不同于梅花道人的圓潤(rùn)拙樸，而是筆力挺秀，疏密自然，構(gòu)圖奇特，風(fēng)韻蹁躚，達(dá)到了獨(dú)到的地步。

古人多論用書(shū)法畫(huà)竹。畫(huà)竹如寫(xiě)字，要筆筆寫(xiě)出。書(shū)家謂提得筆起，畫(huà)竹亦然，提筆不起，則不能畫(huà)竹。元柯九思在“跋自寫(xiě)竹”中說(shuō)：“寫(xiě)竹竿同篆法，枝同草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法或用魯公撇筆法。”趙孟順有詩(shī)說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”王紱也說(shuō)：“畫(huà)竹之法，干如篆，節(jié)如隸，枝如草，葉如真。”清鄭板橋在題畫(huà)竹中說(shuō)“書(shū)法有行款，竹更有行款，書(shū)法有濃淡，竹更有濃淡，書(shū)法有疏密，竹更有疏密。此幅奉贈(zèng)常君酉北，酉北善畫(huà)不畫(huà)，而以畫(huà)之關(guān)紐透人于書(shū)：燮又以書(shū)之關(guān)紐透人于畫(huà)，吾兩人當(dāng)相視而笑也。與可、山谷亦當(dāng)首肯。”由此可知，學(xué)竹必先學(xué)書(shū)，則易為工，這是前人總結(jié)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。
歷代各家多有畫(huà)竹之法，今約略綜述于下：

竿的畫(huà)法：

明代以前，畫(huà)竹竿用筆多由上而下，多把絹或紙張掛起來(lái)直著身子畫(huà)。清季則不用此法，鄭燮輩喜從下向上出竿。其實(shí)兩種方法都可用，以順手為是。畫(huà)竿要中鋒用筆，要畫(huà)出質(zhì)感和動(dòng)勢(shì)，注意表現(xiàn)竹之精神。畫(huà)時(shí)要懸肘，懸腕，行筆平直；兩邊圓正，一節(jié)中不能間粗間細(xì)、間渴間濃，墨色無(wú)論濃淡總要停勻，忌偏頗無(wú)力。若臃腫便不出竹之神韻；若出現(xiàn)蜂腰、鶴膝狀，更無(wú)生氣。從梢至根，或從根至梢，雖一筆筆、一節(jié)節(jié)畫(huà)出，但出竿必須筆意貫穿、脈絡(luò)相連。

畫(huà)一竿竹，要注意其陰陽(yáng)向背。一竿中枝葉又分迎面、背面及左右兩面，前面的葉可遮掩竹竿。兩竿以上，就要注意有主有賓、有濃有淡、有疏有密，有掩映、有補(bǔ)綴、有參差、有照應(yīng)、有襯貼、有烘托。畫(huà)兩竿相交時(shí)，要避免出現(xiàn)明顯的交叉，可用枝破、葉破，或角度不要過(guò)大。三竿相交，忌出現(xiàn)鼓架狀，四竿以上忌編籬狀。畫(huà)時(shí)一般在前者濃，在后者淡。兩竿不能齊腳，齊腳則失前后距離感覺(jué)。

畫(huà)節(jié)用濃墨。節(jié)至梢短，至中間漸長(zhǎng)，至根又短，畫(huà)時(shí)要注意。畫(huà)節(jié)要緊接上竿之末。兩竿相接處，要避免出現(xiàn)所謂鶴膝形。節(jié)雖畫(huà)得斷開(kāi)，但意要連，要上下承接。畫(huà)節(jié)可用“乙”字或草書(shū)“心”字形。

枝的畫(huà)法：

枝從節(jié)上生，生枝各有名目。生枝處謂之鹿角、丁香頭或釘頭，接葉處為雀爪。直枝謂之釵股。從外畫(huà)入謂之垛疊或揚(yáng)疊，從里畫(huà)出謂之進(jìn)跳。畫(huà)枝下筆要圓勁而有韌力，忌平直疲弱。若行筆太軟，枝少葉沾，則缺少勁勢(shì)，無(wú)竹之挺挺然，行筆迅速，則挺然之勢(shì)可具。畫(huà)老枝，尤要畫(huà)得節(jié)大而枯瘦，嫩枝則和柔而婉順。枝豐則葉茂，枝小葉也少，葉少則枝昂，葉多枝下垂。竹難于疏，板橋說(shuō)“冗繁刪盡留清瘦”，故竹枝不能太塞。太塞則難于畫(huà)出竹之精神，亦不易表現(xiàn)空間距離感。畫(huà)時(shí)用筆要瘦而腴、秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)。睛竹結(jié)梢，極為難事，要于現(xiàn)實(shí)中著意觀察體味。

葉的畫(huà)法：

畫(huà)竹葉一要注意結(jié)構(gòu)，二要注意用筆。所謂個(gè)字、介字、分字、破分字等是古人總結(jié)出的規(guī)律。要把葉子分組畫(huà)，不然必亂。每一組既要符合葉的生長(zhǎng)規(guī)律，又要組織得美。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。

畫(huà)竹葉時(shí)下筆要?jiǎng)爬瑢?shí)按而虛出，一抹便過(guò)，少遲留。要隨葉的生勢(shì)隨時(shí)變換方向。忌似桃、似蘆、似柳。行筆到葉尖時(shí)，手腕自然上提，或以筆尖帶出回鋒。正鋒、偏鋒可以間施，高下欹斜，轉(zhuǎn)側(cè)俯仰，皆須在快慢疾遲的行筆中，在濃淡深淺的運(yùn)墨間自然得之。

春天嫩篁，葉向上，夏則濃蔭而下俯。露潤(rùn)、雨垂、風(fēng)翻、雪壓，則各現(xiàn)其反正低昂，必須細(xì)心觀察，反復(fù)實(shí)踐，才能得心應(yīng)手。

初學(xué)時(shí)要一枝一葉地練習(xí)。出葉要濃淡一色，一枝之中有濃淡葉相間，就容易雜亂。近枝葉可用濃墨，遠(yuǎn)枝或稍后的新枝葉可用淡墨。但畫(huà)竹葉不易用渴墨。

在花鳥(niǎo)畫(huà)中，可以配以朱竹或白描竹，也可以用花青、石青、石綠畫(huà)竹。

梅的畫(huà)法：

墨梅的創(chuàng)始和歷代詩(shī)人學(xué)者在作品中歌頌梅花的風(fēng)神骨氣有著密切的關(guān)系。在林逋、蘇軾、陸游等人的詩(shī)文中，都出現(xiàn)了大量詠梅的篇章，以凌寒斗雪，鐵骨冰心來(lái)形容它的高標(biāo)。其中尤以林逋的詠梅詩(shī)句“疏影橫斜”、“暗香浮動(dòng)”最能道出梅花的形體韻致。其大多使用擬人的手法，把梅花作為清雅高潔品格的象征。隨著作為“無(wú)聲之詩(shī)”的墨竹畫(huà)科的興起，梅花也成為畫(huà)壇上盛極一時(shí)的題材了。

北宋時(shí)畫(huà)梅專家要推釋仲仁，南宋為揚(yáng)無(wú)咎。仲仁從月光映梅影于窗紙上得到啟發(fā)，從而創(chuàng)造了用濃濃淡淡的墨水暈染而成的所謂墨梅。大家看了，認(rèn)為依稀有月下之趣，肯定它有很高的藝術(shù)性，從此，墨梅就成了花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域中的新品種。

王冕在《梅譜》中曾記此事說(shuō)：“老僧酷愛(ài)梅，唯所居方丈室屋邊亦植數(shù)本。每發(fā)花時(shí)，輒床據(jù)于其下，吟詠終日，人莫能知其意。月夜未寢，見(jiàn)疏影橫于其紙窗，蕭然可愛(ài)，遂以筆戲摹其影。凌晨視之，殊有月夜之思。因此學(xué)畫(huà)，而得其三凈三昧，名播于世。”黃山谷也曾稱譽(yù)他所畫(huà)梅花“如清曉嫩寒行孤村籬落間，但欠香耳”。

揚(yáng)無(wú)咎繼承了仲仁的衣缽，亦善墨梅。據(jù)說(shuō)他曾把自己畫(huà)的梅花送給趙佶看，徽宗說(shuō)他畫(huà)的是村路野梅。他沒(méi)有氣餒，以后就稱自己的梅花是“奉敕村梅”。當(dāng)時(shí)他創(chuàng)造了兩種畫(huà)梅的方法：一種用水墨涂染絹素，烘托出梅花的點(diǎn)點(diǎn)白葩；一種以墨圈出花瓣，即所謂圈花法。

揚(yáng)無(wú)咎之甥湯正仲及其弟叔用，亦皆工墨梅，得舅之遺法，謂之倒暈花枝，擅名一時(shí)。

王冕畫(huà)的梅花，枝干勁挺，花朵繁復(fù)，能表現(xiàn)出梅花的生機(jī)，極富生氣。他通過(guò)畫(huà)梅來(lái)表達(dá)自己嵌崎、磊落、孤傲、正直的胸襟。

明代工畫(huà)梅者甚多。有劉世儒，號(hào)雪湖，師王冕，得元章遺韻，著有《雪湖梅譜》。他與陳憲章、王謙、陳淳、徐渭，皆被推為畫(huà)梅高手。

清代畫(huà)梅的人更多。清初石濤畫(huà)梅，墨華淹潤(rùn)，于煙霏中求氣韻，非純弄水華迷世者所可能望見(jiàn)。

“揚(yáng)州八家”中許多人都精于梅花。金農(nóng)畫(huà)梅師宋白玉蟾（道士葛長(zhǎng)庚），古干繁花，春風(fēng)滿樹(shù)，表現(xiàn)了古樸的風(fēng)格。金農(nóng)的學(xué)生羅聘更以畫(huà)梅出名，其妻方婉儀，其子允紹、允纘皆能畫(huà)梅，被譽(yù)為“羅家梅派”。汪士慎和高翔都工梅，金農(nóng)評(píng)他二人畫(huà)梅有異曲同工之妙。巢林善畫(huà)繁枝，千花萬(wàn)蕊，備極繁復(fù)；西唐善于疏枝，疏影寒香，用筆簡(jiǎn)凈。李方膺亦善畫(huà)梅花，所作大幅梅花，古干橫空，蟠塞夭矯，蒼老渾樸，墨氣淋漓。他曾有圖章，文曰：“梅花手段。”

晚清時(shí)趙之謙、吳昌碩亦酷愛(ài)畫(huà)梅。趙之謙每以黃粉點(diǎn)梅花，他畫(huà)墨梅從渾厚入手，與金耿庵派以渴筆勝者不同。吳昌碩一生愛(ài)梅，他用“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的詩(shī)句來(lái)贊美梅花。又說(shuō)：“囊空愧無(wú)買(mǎi)山錢(qián)，安得梅邊種茅屋？”昔年吳氏在蕪園中種梅三十余株，培土壅肥，不遺余力。每當(dāng)園梅著花，徘徊其下，反復(fù)諦觀。他喜以朱砂、洋紅點(diǎn)紅梅，皆富有韻致。他又在掃干圈花上狠下工夫。其畫(huà)梅花的成功，也是從“師造化”、“貴獨(dú)創(chuàng)”中來(lái)。老來(lái)他又以石鼓籀篆之筆入畫(huà)，畫(huà)梅愈覺(jué)渾厚。所作雪梅，墨華水韻，碎玉橫空，使人不知是雪是梅。

梅的種類(lèi)很多，江南多紅梅，北方無(wú)紅梅，僅見(jiàn)黃梅和蠟梅。畫(huà)梅的表現(xiàn)方法也不同，有圈梅、墨梅、紅梅、粉梅、白梅、赭梅、黃梅、綠梅之分。畫(huà)梅以圈花最難，論者以為數(shù)十年尚未能入格。圈花用筆要似圓非圓，似方非方，大小相襯，前后左右攢聚。圈瓣之外，又須研究破蕊法。畫(huà)梅要注意蕊、萼、須、英。畫(huà)時(shí)用渴筆圈瓣，以淡墨畫(huà)須，以深墨點(diǎn)英。畫(huà)蕊時(shí)須視花之反正欹仰來(lái)斟酌點(diǎn)蕊方向。花須不宜太多，五七筆就行，點(diǎn)英可超出五七點(diǎn)，但不能太多，太多則亂。一般畫(huà)“野梅”，只畫(huà)花須，不點(diǎn)英。墨梅亦可純用深墨畫(huà)蕊萼，亦可用渴筆點(diǎn)椒。

畫(huà)梅構(gòu)圖宜用出紙法，長(zhǎng)卷更應(yīng)用散點(diǎn)透視法。梅枝布局，要注意空白，有時(shí)虛一段紙，憑空出干，反倒有不盡意處，若枝干處處到邊，亦不能說(shuō)明完整。梅干有粗有細(xì)，粗干可用大羊毫刷出，或數(shù)筆一起運(yùn)用。老干多在后，宜用淡墨，細(xì)干在前，宜用較深墨，畫(huà)枝用淡墨。干枝陰處可用深墨破，苔點(diǎn)隨筆而上。點(diǎn)苔或點(diǎn)萼時(shí)應(yīng)點(diǎn)在枝干上，但又要稍稍離開(kāi)枝干，又須看起來(lái)是長(zhǎng)在枝干上，不是憑空脫離。古人論畫(huà)梅枝干有“女”字、“之”字、“戈”字、“叢”字之分。畫(huà)枝要求勁挺有力，又須注意平出而忌勻稱，中鋒韌筆，渴焦兼施，濃淡暈染。運(yùn)筆須用腕力和臂力，始能表現(xiàn)其傲霜凌雪之神。

梅、蘭、竹、菊是花鳥(niǎo)畫(huà)的重要表現(xiàn)對(duì)象，是花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)題材。梅、蘭、竹、菊皆可單獨(dú)成幅，亦可將梅竹或蘭竹組織在一起，或?qū)⑺伞⒅瘛⒚樊?huà)在一起，成為一幅歲寒三友圖。學(xué)畫(huà)梅竹首應(yīng)在體驗(yàn)生活上下工夫，認(rèn)識(shí)它們的特征，從而真實(shí)地加以表現(xiàn)。又應(yīng)臨摹古人名跡，參考竹譜、梅譜等書(shū)，以鍛煉基本功。若只想從前人技法中討生活，則不能成功。