關于花鳥畫的表現方法，一般都認為是從五代時徐熙和黃筌這兩條不同的路線發展下來的。

黃筌是當時的宮廷畫家。據記載，黃筌善寫宮苑中的珍禽異獸，多畫鷹、鷂、鶻、鶴、雉、孔雀等。徐熙是在野派畫家，多狀水禽中的鳧、雁、鷗、鷺。在表現技法上有“黃家富貴”、“徐熙野逸”的不同風格。

黃筌的畫風“尚富貴”。表現在“用細筆勾圈，輕色暈染”，“作翎毛以疏渲細染為工”，“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡”，“分布眾彩，映帶而成”，“以色暈染而成”。至今在故宮博物院繪畫館中還可以看到黃筌《寫生珍禽圖》的原作，所畫禽鳥昆蟲，栩栩如生。素材來自寫生，賦彩極為艷麗，形象生動逼真。他這樣的表現方法，在當時的畫院內外一直廣為傳承，并深深影響著宋元明清的花鳥畫風。徐熙的畫風“尚野逸”。表現在“獨落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，故骨氣風神為古今之絕筆”，“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉，而已神氣迥出，別有生動之態”，“落墨為格，雜彩附之，跡與色不相隱映也”，“落筆之際，未嘗以敷色暈淡細碎為功”，“寫竹以濃墨粗筆，略加青綠”。

《宣和畫譜》上也說：“徐熙講究神意，黃筌講求形似。”從上面的引證即可推想出徐熙的“落墨花”畫法，是在作畫之始先以墨為骨，然后略施丹粉，既能畫出花鳥的骨氣風神。從他寫竹的方法看，是采用兼工帶寫的方法，濃墨粗筆，這在黃氏的表現方法中是不多見的。

黃筌以細線勾圈花鳥輪廓、輕暈淡彩的方法是當時畫壇的典范。這種畫風，在北宋畫院中起到引導作用。以后崔白、趙昌、李安忠、李瑛以至趙佶都繼承了他的余緒。

北宋以后，在花鳥畫技法中工寫并用。畫家每多工寫兼能，表現出多樣的風格。趙佶的《五色鸚鵡圖》、《芙蓉錦雞圖》、《鸜鵒圖》、《柳鴨蘆雁圖》就采用了多種表現方法，或用工筆，或用水墨，形成不同風格。元代王淵也有細寫和粗筆兩種風格，他的傳世之作《錦雞聚禽圖》、《芍藥粉雞圖》，便表現出追蹤黃氏之法和南宋院體水墨畫之遺跡。錢舜舉的繪畫也有工寫二體。趙孟頫曾說他主要是近似南宋水墨寫意一派。明代的呂紀也有兩種畫風，一是細筆勾染，一是粗毫點垛，從而形成不同的藝術風范。

以寫意法畫花鳥，可追溯到北宋的文同、蘇軾、揚無咎、釋仲仁的水墨寫意法。如今在故宮博物院里陳列著的南宋末年畫家釋法常的《寫生雜畫卷》，表現花果禽鳥純用濃淡墨渲染。同時還有宋人的《百花圖卷》，以寫意筆法用濃淡墨疏渲花鳥，或兼工帶寫，開元明以來墨筆花鳥畫的先河，對明代林良、呂紀以及后來的水墨花鳥畫有很大影響。

馬遠的《梅石溪鳧圖》，趙孟　的《古柯竹石圖》，還有李亨的寫意花鳥，皆能以勁挺的筆鋒寫花鳥，淡渲疏掃，自成一格，從而加速了寫意花鳥畫的發展。戴進以粗筆勾線，彩筆暈染，也是南宋院體的發展。降至明中葉，沈周、文壁、陳淳、陸治，仍以宋人花果一派延續得來。徐渭畫風奔放，所作寫意花鳥，隨心揮灑，水墨淋漓，不受傳統約束，自成潑墨一體。周之冕又繼沈周之缽，遠宗宋元各家，創“勾花點葉派”。

從歷史的演變來看，寫意花卉翎毛自宋以后已經形成了自己的體系，表現出與工筆花鳥不同的風貌。復經過歷代畫家們智慧的創造，寫意花卉翎毛便更加成熟和風格多樣了。

總之，寫意花卉翎毛應力求形神兼備，以筆墨寫精神。在表現上是以墨為主，以色為輔；以點染為主，以勾疏為輔；以少勝多，以簡勝繁；以剛勁的筆鋒、活潑的暈染代替細線勾描，以點垛法的套筆套墨代替濃淡層層的烘托。

在寫意花鳥畫中禽鳥的表現方法約略可分為：

渴勾：以渴筆率勾，與工筆細線鐵筆重廓不同。用筆須頓挫有力，出線蒼老澀拙，勾成后涂染淡彩或白粉。這種勾勒填粉法，多用以畫遍身素白或顏色淺淡的鳥，如白鸚鵡、白孔雀、白鷹、白雞以及鵝、鷺等。

點染：以墨或墨彩混點而成，亦可以重彩與墨相同。畫燕子、麻雀、翠鳥、鷹、雁、鸜鵒、鴛鴦等重色的鳥多用之。近人任頤、齊璜喜用此法。

點垛：先點淡墨，后套深墨，層層點染。畫時以淡墨先點頭、背、胸、腹等部，再以深墨點大翅、背花及尾部，最后以花青、淡赭罩染，又稱套墨、套色法。有時除嘴、眼用淡墨粗勾外，率以濃淡墨套點。寥寥數筆，意態自得。明代林良寫水墨花鳥純用點垛法，可參看故宮博物院藏林良的《寫生翎毛卷》。

疏渲：以墨筆疏鳥的頭、肩、尾、腹等部，再以淡彩暈染，如華秋岳表現翎毛多用此法。

歷代畫翎毛的畫家，掌握了多種禽鳥的表現特點，創造了不少表現方法。要畫好禽鳥，借鑒古人是必要的，但不能滿足于從鳥譜上輾轉抄襲。要到生活中去，熟悉禽鳥的生長、生活規律，研究它們的形態、結構、習性，觀察它們的飛鳴食宿習慣，再經過筆法的錘煉，方能得其生趣。用寫意法畫禽鳥要形神兼備，尤要注意表現其本質精神，若做到既揮灑自如，又不失真形，才能富有藝術感染力。

前人把翎毛分為山禽（野禽）、水禽、家禽幾類，又可分為猛禽、涉禽、攀禽、地禽、鳴禽等等。由于生活方式及習性的不同，它們的形體也不同。即使是同一類的，形象、毛色也不盡相同，雌雄也不同。它們的色澤還會隨著氣候及環境而變化。羽毛的厚薄、色素的反射，也都有顯著區別。

畫鳥本沒有固定的用筆次序，前人曾總結出一些表現規律和用筆方法，可資借鑒。大抵都說先畫鳥嘴，又說年不離卵形，主張先畫卵形的背，然后再適當安排頭、足、翅、尾。一般說來，先畫鳥嘴的方法，比較容易處理些。但在畫大寫意時，如先畫鳥嘴，容易把鳥畫得呆笨，可先點背，然后依據背形，斟酌安排頭尾，以加強生動效果。但無論從何處起手，都要畫出鳥的特點、動勢、生態，強調關節的靈動和神情的變化。

畫好鳥的嘴、眼、腳、爪是十分重要的。一般鳥嘴分三線，中線就是嘴縫，線最長，下唇線比中線短，上嘴蓋線最短。上嘴蓋壓下嘴，嘴縫不可畫得太直。種類的不同，嘴的區別亦極大：鷹嘴彎而銳，銳利有勾，適于肉食；鸚鵡嘴寬如鉗，寬勾可破果殼，蠟嘴嘴更短，以食各種籽實；涉禽嘴長，鶴、鷺等習慣于用嘴在水中搜食魚蝦；食谷類、草籽的鳥，嘴短而尖吃活食的鳥，嘴細尖而略有彎；鳴禽嘴多短小，叫時嘴張得大，哨時嘴張得小。　　

鳥眼需畫在嘴縫與上唇之間，但各種鳥眼的位置又不盡相同。猛禽眼睛離嘴比較近，眼睛凹，眉骨高，視線集中，表現出兇猛的神情。鵝、鴨眼睛的位置比較高，在嘴縫以上，離嘴也較遠，鴨子就給人一種遲緩呆笨的感覺。鴿子的眼睛完全平于中縫，顯得性隋溫順。畫眼可僅點一如椒墨點，也可先畫眼圈或重圈，然后點睛。為了表現鳥的神態，八大山人等喜將眸子點在眼圈的偏上、偏下或偏后處，有意地做變形夸張。

鳥爪的區別也很大，猛禽爪鋒利，四趾成勾爪。游禽腿短，趾間有蹼，善游水。涉禽腿長，趾具豐蹼，適于涉水覓食。鴿子、鷓鴣、鵪鶉等爪多平直。鸚鵡、貓頭鷹等的爪，兩趾在前，兩趾在后，善于攀樹。雄雞的趾退化為距，鶴的距已退化，著生部位較高。鴕鳥腳壯善走，僅有兩趾。

畫好禽鳥的翅尾也十分關鍵。禽鳥的翅尾，多具有明顯的特征。山禽尾長，水禽尾短，善飛的鳥身瘦翅大尾短。家禽翅膀多退化，身體變肥重。鳥飛時縮頸、蜷爪。起飛和降落時多喜逆風。起飛時身下蹲翹尾，降落時尾合攏下收。鶴、雁等飛時伸頸，鷺鷥飛時嗉子彎曲。宿鳥藏頭、蜷足、合眼，浴鳥毛伸開，雛鳥頭大、嘴大、翅尾小，嘴角有黃肉。

畫鳥更要注意鳥的神情動態和生活習慣。有的鳥好靜，有的鳥好動，鷺鷥常在水中長時間靜止不動，鴿體靜而頭動，有的小鳥則無一刻靜止。鵝肥臀短腿，立時昂首，行時俯首。鴨兩翼有翠羽，步行蹣跚，頭尾多變化。喜鵲、鸛鵒翅間夾生白羽。山雞彩毛在首，錦雞彩毛在腹，尾羽多斑斕。有的鳥常集水邊，有的鳥喜聚林中，而有的鳥則絕不棲木。鴛鴦不獨宿，鶺鴒常雙飛，鶯喜柳，雁臥蘆，都有自己的習性和規律。

在花鳥畫構圖中，禽鳥往往占著重要地位，有的就是主體，在構圖時，要將花和鳥做統一安排。清迮朗在《繪事雕蟲》一書中說“花間集鳥，必在空柯”，這雖然不能成為定論，但也說明必須適當地處理鳥在花樹上的位置。若位置不當，盡管形體正確，筆墨生動，也往往不成功。五代宋元時花鳥畫構圖，每喜把多種禽鳥集于花樹間，一個畫面上往往描繪幾種鳥、幾對鳥、幾十只鳥，富有裝飾性的效果。元明以來，這種構圖已漸不多見。明初寫意畫家林、呂諸家，尚有多鳥，至清季以后，便縮減為一枝一鳥，這與當時的社會風尚、—愛好是有關系的。

至于翎毛在花鳥畫中的部位，前人也研究出一些規律，所謂忌散點、困擠、孤零、勻稱。忌散點就是不要把禽鳥安排得太零散：忌困擠就是要給禽鳥留出一定的活動空間，不要與花葉擠在一起透不過氣來，忌孤零就是不要把禽鳥處理在畫面一隅，以至和花葉不發生聯系，致失掩映之趣：忌勻稱，即不能使鳥和花葉位置相稱，無聚散輕重。總之，畫花鳥的布局，須從生活體驗中來，尤需注意花樹環境與禽鳥生活的關系及季節的變換。畫花鳥可先畫鳥后補景，亦可先畫花樹然后畫鳥。總之，要有成竹在胸，臨時變換，隨筆添湊，則往往敗事。

清高松《翎毛譜》上有“畫鳥次序法”，王粟《芥子園畫譜》上有“畫翎毛訣”、“畫鳥全訣”、“畫宿鳥訣”、“畫鳥須分二種嘴尾長短訣”，鄭績《夢幻居畫鳥簡明》上有“翎毛總論”、“論山禽”、“論水禽”。這些畫論畫訣，固不能依為定例，但可以汲取經驗，借鑒前賢，幫助自己認識提高，啟發新意。