潘天壽說：“藝術以境界美為極致。”“藝術之高下，終在境界。”這里所說的境界實指意境。而山水畫尤其重視意境，什么叫意境？意者心音，是畫家的情緒和精神氣質的反映，而意境則是這種和精神氣質跡化之筆下山川，是畫家的情緒借助筆墨和筆下山川的一種宣泄，在這種宣泄的過程中，人的精神因素是其中的主體，而山川只不過是借以宣泄的媒介，這和許多以客觀物象為主體，以再現為宗旨的繪畫觀點正好相反。所以，意境是畫家主觀意念的境界化，在這種意境創造中，因著畫家主觀情緒和意念的制約，山川則以媒體或附屬的地位被畫家情緒和主觀意志措置于股掌之上，或顯以雄奇，或顯以清幽，或顯以靜穆，或顯以蕭索……就像同樣是天上明月，而心情好時喜其皎潔明亮，清輝萬里，而心情不好時則哀其陰冷凄清、落寞孤明一樣，無不因畫家情緒及氣質的差別而現不同態勢。王國維《人間詞話》曰：“境界非特謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故寫真景物，真感情謂之有境界。”畫同此理，所以，中國山水的意境亦非眼見身臨之實境，而是“受之于眼，游之于心”的性靈感悟的化境，是畫家澄懷忘慮，物我冥會的結果。
　　因著畫家的稟賦，學養，師承以及思想、品味、氣質的不同，畫家所創造的意境多具明顯的傾向性。故荊關沉雄，大氣磅礴；董巨神秀，恍若天成；而云林簡逸，每有出塵之致；石濤曠達，常攫法外之奇?；騽t重外景，或則重情緒，或法取簡練，或獨尚繁密，亦皆因人而異，如果能雖重外景而無乖畫家真情，境雖意造而能合自然之理，畫雖簡而境深，筆雖繁而空靈，是皆“意境”創造之大手筆也。
　　只是因著中國山水畫在意境創造中畫家主觀因素的主體位置，往往使畫家主觀情緒的表現與其媒體山川真景物之間存在矛盾。這是因為真　景易寫，畫意難工。真景之所以易寫，乃是因為真景雖然復雜，但總有行跡可資把握和捕捉，而人的意緒則如夢，如幻般可思而得，卻難以形求，即無形跡可資把握。然而這個似乎無形跡可尋的意，卻又與畫同在，甚至一點一畫之間無不透露著畫家情緒或個性的特質。如黃賓虹，傅抱石，潘天壽的畫，只要出示其繪畫局部，甚至幾條線，便可以判斷哪位是黃，那位是傅或潘所作的道理一樣，所以意境的創造不僅僅在于幽深迷遠的重山疊嶂之間，而畫之一點，一拂，一筆，一墨之間無不具畫家之喜怒哀樂的情緒以作為意境創造的重要因素。 就像我們在欣賞單純的書法作品時，也可以品味其藝術境界高低一樣。中國繪畫意境創造的高下，很大程度上是由相對獨立于繪畫景物之外的筆墨來直接顯示的。所以要創造高品位的繪畫境界，首先要對于直接傳遞感情信息的點線，也就是筆墨做認真的研究，而確立其在繪畫中相對獨立存在的地位。中國畫尚“寫”，或者說尚“寫意”的道理也在這里。因為這個寫字不僅是創造中國畫藝術特色的手段之一，也是借以創造畫家個人藝術個性的重要手段之一。是畫家意境創造的重要組成部分。
　　然而，在繪畫的創作中，對于客觀外景過分繁瑣和細密地刻畫，往往相對減弱筆墨在繪畫中的相對獨立的程度，因而影響了畫家情緒特質的直接傳遞。當筆墨完全失去其獨立性時，這種情緒特質在筆墨間的傳遞即告中止，相反，如果這種抽象的筆墨形式完全獨立于客觀景物時，其作為情緒、氣質的傳遞之載體，其功用效應達到高潮，但同時卻又使繪畫藝術異變到書法藝術的范疇去了。所以在處理筆墨與真山川景物之間的矛盾過程中要把握尺寸，在牢牢把準“不過，無不及”的原則前提下，適當加強筆墨這個感情載體的功用和效應。
　　另外，意中之境既然是如夢幻般可思而不可及，因此，很難靠羅列與堆砌獲得，有時往往畫得越多而所得越少。所以意境的創造要善于用虛，善于利用約略形似和剪裁取舍的手段，以使無畫處皆成妙有。山水畫中大片留白的構成手法，正是在于巧妙引導和利用理性思考與豐富聯想以捕捉那個難以捕捉的意，使意中之境愈見深邃。如米氏之畫云山，撲朔迷離；倪氏之畫平巒，淡蕩簡遠，皆如神龍見首不見尾，是真得意境創造之妙裁。
　　意貴含蓄，境貴曲折，含蓄則不會有枯靄淺薄，曲折故多幽隱迷遠，然而求含蓄切不要流于晦澀昏暗，欲曲折切莫傷于雕鑿堆砌，意須當任真情感所馳驅，境莫忘從真山水中擇尋。務必使境與意合，情與理合，雖是再造之境而不失自然之趣也。正如《文心雕龍》所說：“晦塞為深，雖奧非隱，調削取巧，雖美非秀”，而“煙靄天然，不勞裝點，榮華格定，無待裁熔”。所以且不可因為造境而雕鑿適當，而影響自然之趣。另外，山水畫的意境既然不是畫家對自然山水狀貌的自然模寫，那就必然要根據畫家情緒和品位的需要，對真山水狀貌加以理性的篩選、規范和裁剪，所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”。這就要當取者取，當舍者舍。欲其簡則輕描淡寫，欲其顯則濃重夸張，欲其喜則小桃含笑，欲其悲則天涯孤鴻，欲其高則太岳極天，欲其柔則弱柳擺風……取之，舍之夸張之，渲淡之，是一切文學藝術誘人的魔力所在。詩如“飛流直下三千尺”，“燕山雪花大如席”。是極盡夸張之能事。至于繪畫之夸張，渲染及舍取之實例，更是俯拾皆是。如《寒江獨釣圖》以極省略的筆墨表現出極淡蕩宏闊的意境，是裁剪之力也。而《廬山高圖》和《溪山行旅圖》則是以繁密嚴謹的筆致，復雜凝重的景物布置，以表現氣勢雄偉的意境，是極盡夸張渲染之能事也。但夸張渲染要適度，適度則近乎清理之間，會大大增強畫面的藝術感染力。而過度或故作無病呻吟，甚至怪誕離奇，則往往格致低下，使人觀而生厭。劉勰說：“飾窮其要則心聲峰起，夸過其度則名實兩乖。”所以應該“夸而有節，飾而不誣”。此理同畫，可以啟迪山水畫創意之妙思。
再者，意貴真，境尚靜，真則無雕鑿賣弄之弊，靜可以窺天地之玄微，所謂天地玄微者真氣而已。故山水畫尚靜氣，以其靜可以通天人合一之真也！此真字乃是天地萬物之最高層次，所以圣人稱真人，佛陀稱真如，還有所謂真理，真言，真境界，真氣象等等。然而，求真最難，難在大多數人不能掙脫物欲之牽引，以致攀援馳求，失去本真。我們都生活在世俗中，無厭的欲望追求，使我們本有的率真扭曲變形，而畫家在獎牌，名譽，地位，金錢的誘惑和驅使下，往往忍不住追逐時尚一樣，而最終卻在這種追逐中失掉了最寶貴的藝術個性和品質。記得李可染先生有一方閑章“不雕”。鄙人也曾刻過一方“畫心”。其實，皆是求率真之意。畫之真和人之真一樣，是皆不與世沉浮，不沽名釣譽者，故不至趨炎附勢，仰人鼻息，或狗茍蠅營，謹小慎微。如所謂大丈夫，無故加之而不怒，猝然臨之而不驚，富貴不淫，貧賤不移，威武不能屈，以此喻畫，則率意任情，不因時尚，特具藝術之個性者也。所謂“十日畫一山，五日畫一水，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”。此真跡之真，非青藤、八大者流誰堪其稱？所以，意境創造之真，首在畫家性情之真，而求性情之真，必重視人品，人品之修養也。如倪云林志向高潔，淡泊名利；八大山人天性率真，安道樂貧；近代齊白石亦曾逃官高隱，以畫娛志。所以，其畫格雖然不盡相同而皆能以真境界彪炳千古！
　　至于靜氣，從現實藝術欣賞的角度看，靜氣是山水畫意境誘人的藝術魅力所在，人們喜愛畫中靜氣，就像人們喜愛游覽深山，回歸自然，以追求短暫的安靜一樣，使緊張疲憊的心得以休息，調整。是以畫尚靜氣，而從人的主觀意識角度而言，靜氣是一種接近定態的禪境界，所謂氣定神閑者是也。如風不揚塵，水不泛波。莊子說：“水靜則明燭須眉，水靜優明，何況精神？”是以畫家心境之靜態，亦可以明見真性之所在。此即創造意境之靜氣的前提，而單從繪畫形式而言，這靜氣則是繪畫間景物，及筆筆墨墨間的秩序和幽深玄微的感覺，秩序感是畫中天地間眾有有規律的組織和排列，從而襯托出其間充盈真氣的存在。幽深和玄微的感覺則是繪畫間景物，及筆墨間這種規律性組織和排列中的錯綜復雜，千差萬別的神奇變化。這種變化使一畫天地間的秩序感增添了優美的律動，從而顯現其間充盈真氣的鼓蕩感。所以，靜氣不是死寂之氣，而是真氣的別名。靜境更不是死寂之境，乃是真境之別名。因為靜既是動勢的積蓄，同時也是動勢的本體。畫得靜氣是得真氣，境得靜境是為真境，自然會有生機勃發之勢寓乎其間。如不知此理，鼓努以求動勢者是所謂躁動，躁動氣浮，故難臻中國山水畫意境創造之上乘。
　　另外，意境創造的格調之高低，雅俗也是非常重要的因素之一。繪畫之于格調，就好像人之于自身精神氣質一樣。人的精神氣質因人的學養、品質、才智、世界觀等差別而有賢與不肖，君子與小人之別，而畫的境界之格調也因畫家的品質、師承、審美情趣、形式筆墨、景物剪裁的不同遂有高下雅俗之分。格調是一個非常抽象的東西，是畫家綜合才智和人品等綜合素質的集中反映。是一種“既不可以功力得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”古人也有“唯俗病不可醫”的蹉嘆，是知高雅格調的追求實屬不易，說氣不易，是因為格調實在是既復雜又模糊的藝術概念，并沒有固定的程式可資追尋。所謂“品格之高不在跡而在意，品評不在青綠水墨間”。就像曹操雖然裝扮成衛兵，卻依然使匈奴使者望而生畏一樣，格調是畫面整體內在精神的反映，當然也是畫家內在精神氣質的跡化。但精神雖屬微妙，總要借助形式來顯現，就像人的顧盼，動作手勢談吐、腔調等皆是其內在精神流露處。而繪畫之一點一畫，構成布置，色墨潤化，甚至題款 印亦皆畫格成就之處也。所以，格調之高下雖說“不在乎跡”，實亦不離乎跡也。畫家除了全面提高藝術修養以升華整體素質外，亦當注意形、跡與境界格致內在聯系，即什么樣的形與跡容易顯現高品位的境界格致。就像表演藝術家研究什么樣的動作，眼神、做派可以顯示高華的氣質一樣。
　　潘天壽先生說：“崇高之藝術為崇高之精神產物，平庸之藝術為平庸之精神記錄。”所以，藝術境界的高格致，必然具有不同凡俗的超脫感。不能否認，人世間有真知灼見的賢人總是少數而大多數人不過渾渾噩噩，與世沉浮而已！像“世人皆醉我獨行”的屈原之流的人物則引起才智與遠見卓識爾發誓不肯“隨氣流而揚其波”。這實在是一種超脫！這種超脫，也許一時并不被世人理解，但卻恰恰是成就偉人的重要條件。以人喻畫，高格調的意境創造，無論在形式構成，還是在筆墨處理上，乃至景物布置上，都不會同于時風，也不會泥于古人，當以其卓越的藝術識見，創造屬于自己的形式語言。此是其一。當然，這和染黃頭發，墊高鼻梁式的“超脫”感有所不同，而是一種清醒和理解的自然擇取，就像石濤“驚倒米癲”的萬點狂墨一樣，是發自內心的笑-------“我自有我法”。
其二，率意之氣，也是創造繪畫境界高格致的重要條件之一。所謂率意，就是真性情，真情緒，一旦這真形諸筆墨之間，則往往顯示自由奔放、灑脫不羈，或者平靜安詳、泰然自若的特質。如高人之放浪形骸，老僧之坐忘禪房一樣，什么人世間的名韁利鎖，全部丟到九霄云外去了，剩下的只是一片自然和純真。
　　“率意”和“雕鑿”是一對相反的概念。事雕鑿者則心為形役，所以不管文學，藝術，一經雕鑿，便落下乘。所以，“勿以小巧，傷乎大道”是為求率真者之戒。潘天壽說：“格調境界是最重要的，例如任伯年、朱夢廬，吳昌碩、齊白石，八大都畫松樹，八大的松樹成就高，朱夢廬的就低，這就是境界......八大點搭不羅嗦，故高，朱夢廬調子不高，太白才華大氣，李商隱就雕鑿了。其所謂點搭不羅嗦和才華大氣，皆是率意之流露，而雕鑿失真，如小人之狗茍蠅營，雖巧必不可取。
其三，金石氣。金石趣味古樸典雅，樸實無華，且饒濃厚的文化氣息，古拙則遠乎小巧之弊，樸實故無做作之憾，而文化氣息典雅，則又是醫粗鄙，狂野之圣藥。設想一下，忘慮忘機，樸實純真，而又文學典雅，使人如此，必是陶淵明，孟浩然者流，格調按得不高。
畫境的金石氣主要顯現于筆墨之間，董其昌所說的： “樹如屈鐵，山如劃沙”，趙孟釧?檔摹笆?綬砂啄救緦觥苯允侵贛帽手?鶚??Ｎ頤切郎突票齪紜⑽獠??、彭烄寿之岓师左x罰?梢悅饗緣馗芯醯獎誓?溆幸還善嗣娑?吹母哐胖???獠荒懿還橛諶?淮笫Φ氖櫸ǎ?繞涫親?齜ㄈ牖??πА?br> 另外，禪文化的匯入，造型之約略，構成之妙裁乃至精到內涵的題款，皆可關系到藝術境界格調的提升。如潘天壽的《龍山圖軸》，以富有金石氣的筆法寫龍山小景，看上去，一派文化品位，格致不得不高，又欣賞上方題款，其書法精絕，則再增其文化品位。再品其詩：“臥心霸業久塵埃，誰向龍山拄杖來，惟有無邊春草色，依然綠上越王臺。”于是通過聯想，不禁油然生起越王勾踐臥薪嘗膽所圖之霸業而今安在哉的蹉嘆，詩畫相照，則使畫之意境逸出時空之外，愈見幽深和恢宏！