構圖也叫章法，在謝赫的《六法》中叫做經營位置，顧名思義，構圖也就是構置和安排畫面空間的學問，在有限的平面空間，山川景物的布置與組合是否妥當，是否符合繪畫藝術形式美感的構成規律，是否符合意境創造的需要。是一幅畫成敗的關鍵，高明的畫家總是能夠在界定的平面空間通過巧妙的構置安排，給人以豐富、和諧、完整統一的美感。
　　尤其山水畫“以一管之筆，擬太虛之體”本來就是一個具體而微的世界，是畫家“寄興于筆墨，假道于山川，以不化而應化，以無為而有為也”的創造；是畫家以其才智和感情，理性的攫取山川精魄再造的平面宇宙空間，而不是簡單的截取和模擬；是經過對真山川靈魂的慎重選擇和汲取（即假道），并以畫家坦蕩蕩的心態（即無為）預知親切擁抱的結果（不化而應化），因此，中國山水畫不惟得山川之真，尤宜得性情之真，是二真巧妙之熔鑄，是情理化的藝術形式，所以，即便是畫家面對客觀真山川的寫生畫作，也少不了畫家主觀感情的注入，少不了諸如概括、提煉、取舍、剪裁等有關畫面構成的主觀因素。故理性的研究和掌握畫面藝術構成的法則是創造中國山水畫的一個很重要的話題。
　　構圖之于繪畫本來就是一個很普遍存在的問題，就像結構之于文章，只要有繪畫創造就必然要面對構圖問題，然而構圖的基本法則究竟在哪里？還是讓我們先看看古人對于構圖論述的只言片語吧。早在一千多年前的東晉畫家顧愷之就說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”他提出了中國繪畫構圖學的基本觀念，確立了畫家在構圖問題上的主觀支配地位以及其支配手段的理性化（達畫之變也）。而明、茅一相《繪妙》所列舉繪宗十二忌中則從反面指出了“布置迫塞”“遠近不分”“山無氣脈”“境無險夷”等有關構圖的弊病。另有清.龔賢的《花訣》則從具體淺近入手道出了構圖法則在局部景物間的體現：“二株一叢比一仰一俯，三株一叢則一樹有根，二樹無根；四株一叢，則三樹相近，一樹稍遠矣！”是皆自覺或不自覺地道出了繪圖構圖中富規律性的諸如疏密問題，聚散問題，險穩問題乃至透視等問題，尤其是清.唐岱在《繪事發微》所說的“一草一木各具結構方成丘壑，知此中微奧者必要虛中求實，實里用虛，然后四時之景由我心造”頗見深度。直接觸及在形式構成中虛實對比，相反相成的重要藝術規律，而最能撓著癢處的還是明代畫家孔衍拭，孔氏看到了許多畫家要借成稿，一旦離開了稿子自己就畫不成畫，是因為不明白有關構圖的道理，指出：“惟素以理明，某宜樹石，某宜平坡，某宜高山……自然任意揮寫有何窒礙，奚必用稿”？明什么理，當然是畫面布置構成之理，也就是畫面構成最基本的法則和規律。明乎此，當然什么地方應該畫什么，畫多少，怎么畫皆能布置妥當而隨心應手了，還用得著襲用別人的成稿嗎？雖然如此，但這理從哪里去追尋呢？如果從瑣細處說，一點一線皆具構成之理，一塊一面亦構成之理，樹石形勢布置有其理，色墨冷暖組合亦有其理，局部有局部形勢構成之理。整體又有整體形式構成之理……而這諸多的理其實皆歸屬于一個最基本的理，就像月印萬川，而月亮只有一個一樣，所謂理明之理就是明那個最基本的道理-----天上的月亮，而萬川之月影自可不求而得。
　　古人仰觀俯察，發現宇宙萬有最基本的規律原來是陰陽二氣相反（即對立）而又相成（即統一）于太極之圓滿和諧的對立統一規律。同理，也是繪畫這個具體而微的平面宇宙空間的最基本的組合規律，這就是孔氏欲明之理。因對立而富變化之奇，因統一而具和諧之美。石濤說：“吾道以一貫之。”貫之就是統一和諧的畫面效果，然后，“自一至萬，自萬洽意，化一而成氤氳。天下之能事畢矣！”這里所說的萬就是豐富多變的紛呈萬項，“化一而成氤氳”就是統一的整體畫面生機勃發的氣效應，一與萬會，氣與韻應，何須言構成之理，而理自在其間也。看來，畫面形式構成的一切同樣莫不基于氣韻生動的需要。近人把構圖的大關系往往概括為C，S，△等形狀，如張大千的《巫峽清秋》整個畫面大勢成一大C形，給人以氣機回蕩之感。清.石濤的《游華陽山圖》連同上方提款組成一反S圖勢。宋、李唐的《萬壑松風》則呈三角形勢。其實構成之形態萬狀，豈可以此為程式，然而，仔細想來也有他一定的道理，原來所謂C 或者S 形，無非是太極圖形的簡略，天際“負陰而抱陽”。是陰陽二氣相互消長摩蕩的動態以孕化萬物。所以這C，S形的構圖模式實際上是圍繞著氣急流動的屬性以求取之一氣貫注的生動效應。現在，讓我們把三角形，方形，圓形作一比較：圓形象征流動的太極，其圓滿，和諧無任何阻礙的特征表現出動勢，就像一個圓球，只要稍微一彈，它就會滾動起來。而方形給人以四平八穩，推也推不動的感覺。三角形則介乎方圓之間，雖然沒有圓形動感明顯，卻又沒有方形那么死板，清.龔賢說：“石不宜方，方近板，更不宜圓，圓為何物，妙在不方不圓之間。”而不等邊三角形，或不規則三角形正好介乎所謂不方不圓之間，故氣機雖暢而有節制，時不過疾，形穩而不死板，內藏靈動，恰恰也符合了過猶不及，從容中道的審美標準。所以中國繪畫構圖中景物筆墨之穿插多取三角形，尤其是不等邊三角形狀。而且三位奇數主變，變則動，動則生機勃發矣。潘天壽先生構圖平生多用不等邊三角組合形式，他認為：“至簡單之排比交錯，須有三點三畫始可，故三點三畫為疏密之起點，千千萬萬之三點三畫為疏密之終點……三三相排比，相交錯，可至無窮……”又說：“一數之始，三數之終，布置主客體往往以一主二客做基本，即以三點做基礎，在構圖中以不等邊三角形來表現主客體才有疏密關系，才有遠近距離感，在長方形的畫面上，利用斜線來布置物體，使主體與畫面邊線不平行而有變化，斜線的交叉組合，形成許多不等邊三角形，復雜的構圖時由許多主客體組合起來的，只要三點安排妥當，其他局部也能安排妥當了。”為什么構圖很少用圓形？是因為圓形氣機流動感雖強而少有變化，所以C，S形只取圓形的半邊或者太極陰陽二氣之交界線，而不取全體，方形與圓相反，它很難給人以氣機流動的感覺，亦為構圖所忌。當然，法無定法，如能出奇制勝，化忌為宜則另當別論。總之，畫面氣機流動的感覺是靠具體的形和勢來顯現的，而悔恨之形式構成的奧秘也正是如何以形與勢的區別來顯現氣韻之所在。上面所說的不等邊三角形的選擇，正是因其給人視覺以不穩定感，這種不穩定感乃是因形勢的不平衡態所決定，不平衡則有對比，有強弱，有高下，有盈虛，有消長，于是引發了氣機之動感，又因形與勢的諸多不同差別而產生氣機運行過程中的節奏感。作為繪畫，于是有賓主，開合，虛實，聚散，大小，黑白，疏密，奇正，險穩等一系列圍繞著畫面形式構成問題的出現，于是有豐富多彩萬象紛呈的平面藝術空間，如何妥善處理這些關系，就是繪畫形式構成的全部內容。
　　比方說構圖如果只有開沒有合，就完不成畫面一氣貫注的和諧與統一，尤其是畫面組織由局部之一點一畫，一木一石，乃至整體無處不具開合之勢，如何積無數小開合成一大開合，如何處理好開與合之間的呼應對比關系的分寸感是構造畫面節奏之統一的關鍵。
　　比方說疏密，畫中景物如無疏密對比，則布置平均無變化，有傷韻律感，所謂“疏可走馬，密不容針”和“繁密中見疏散，疏散中有密意”的分寸感如何把握，而且疏密作為繪畫景物布置的對應關系，從局部到整體，無處不有疏密關系的存在，只要在具備三點或三條線以上的畫面就會存在疏與密的關系問題，如何從大的，整體的疏密關系統領和決定局部的疏密關系及其程度則是如何共造豐富多變的畫面韻律感的關鍵。明.沈顥的《畫塵》說：“行家稠密不虛，情韻特減，倘以驚云落靄束巒籠樹，便有活機。”但行家在遇到布置太疏散空虛而傷情韻時，又應該用什么樣高招使疏散處有密意呢？
　　又比如奇和正：奇如異軍突起，迅雷馳電，大可振聾發聵,激揚精神。但若惟奇失正則險絕失當，不但使人不安，尤其有傷和諧與完整，所以必使險絕復歸之平正。比如三角形靈動是奇，倘一邊平置之則使奇歸于正。或如一峰側出是奇，如旁峰反勢出呈支撐狀，則奇絕復歸于平正。萬峰參天是奇，一水橫陳是正……以張大千《黃山松云》為例，左方石壁直上不見其頂，一松斜出是奇。而右下置平臺，復貼右畫一峰，及貼邊右下題款，遂成支撐狀，更以云掩絕壁以煞其勢，擇奇絕化為平正。
　　正如正襟危坐，金城湯池，給人以穩定感和安全感，但若惟正無奇，則失之平板，缺少靈動而死氣沉沉。所以宜平正中寓險絕，以元人《寒林圖》為例，此圖乍看四平八穩，平淡無奇，既無絕峰嵯峨，亦無古木猙獰，惟湖濱淺渚，數樹參差而已。 然細看則石坡相間，錯落有致，而眾樹高下斜正交互，似婆娑而舞，更煙水渺渺，虛實相間，耐人尋味，此即平中見奇也。又如方形，尤其正方形狀過穩，無靈動之勢，如置之斜坡則立見奇致，動感遂見。此亦平中之奇也。亦化忌為宜之高招，其實宜與忌也是相對因素，如處置得法，反見神奇。
　　再如黑白，從繪畫而言，黑就是有畫處，白就是無畫處，畫紙在為動筆前本來是一片空白，一旦施諸筆墨，便立見黑白對比效應。黑白和陰陽，虛實一樣，是一體的相輔相成的兩個面，空白因不能成其畫，實黑亦不能成其畫，必得以黑顯白，以白成黑，黑中見空靈，白處顯妙有，方見黑白之妙理。黃賓虹先生說：“作畫如下棋，需善于做活眼，活眼多棋則即取勝，所謂活眼即畫中之空靈也。”一室之燭，通室皆明，此即黑白相成之妙。清.華琳說：“于通暢之留空白處尤當審慎……則通體之空白即通體之龍脈矣。”所謂：“實處易，虛處難”也是說畫中空白處理之不易也。所以勿使空洞，雖無畫處皆成妙境。勿使促迫，勿使散漫，勿使零星，乃使整體氣機暢達，如龍脈起伏靈動也。且畫從整體到局部，乃至一點一線無處不現黑白之妙用。設使黑白相同而過渡自然，或黑白相成，而氣脈連貫者是真知黑白之用。參看龔賢《自藏山水冊》于黑白之理當有所悟。
　　又如畫中景物及線條忌對稱，十字，米字形交叉，或并列平行等，其中道理也是因為這些形狀太平穩，均衡，缺乏不平衡感，因而難以引發氣機律動的視覺印象。但如果變對稱為不對稱，變十字，米字形交叉以斜勢或女字形，變并列平行為參差交錯，則可因其中形式的不平衡態勢，而使原本太多的秩序感中增加了反秩序感的變化，于是便形成了有秩序的律動，也就是氣韻生動，而構圖學中的所謂“齊而不齊”，“亂而不亂”的奧秘也在乎此。
　　又比如：畫中主體最忌居畫面正中間，為什么呢？如果我們用上述的思路去研究，便可以明白原來正中這個位置何時字形交叉的交叉點一樣使畫面切割均等，因而缺乏對比變化而影響了氣機的運動態勢。因此，畫之主體一般都擺在中間偏上，或者偏下的位置和偏左，偏右的部位。而正中間乃構圖死地，絕不可為。順便說一句，孔子所主張的“中庸之道”的中切不可理解為中心，或者正中的中，應該是適中的中，是恰到好處的分寸感，就像是秤枰上的提系一樣，從理論上講，中是不存在的，只是因為有了陰陽，有了前后，左右，上下的對立，才在比較中顯現了中的存在。所以，對比雙方的位置，分量的消長進退，而中則亦在相應的變換移位，這個適中的中才是協調運動雙方最為積極的因素。因為如果離開了它，則陰陽失調，天地易位，萬物生生之妙也就不存在了。畫同此理，聰明舉一可以反三。
　　其他如賓主，虛實，剛柔，強弱，大小，輕重，動靜，冷暖等等諸多對比關系其表面看來形式也許不盡相同，但如果從理上分析，都無非是陰陽二氣相反相成的基本規律的體現，都本著“過猶不及”“物極必反”的原則，相互摩蕩，制約，進退，消長，就像我們量物的秤，不管所量物和秤砣之間的大小有多懸殊，只有重心偏移適當位置，或經過雙方位置適當的調整安排，便可以取得畫面氣機律動的和諧與平衡。
　　總之，所有有關構圖的理論，皆可以氣韻二字統而領之。畫面如果缺乏以氣貫注的和諧與完整，那么這個萬象紛呈的畫面就會先得支離破碎，就會影響氣效應。因此，必需協調上述諸多對比關系，使之有回環，有呼應，有關聯，有揖拱，不惟求其開，終必使之合，不惟造其險，終當令其穩，不惟求其奇，終須歸乎正也。反過來說，如果我們過分地強調了整體和統一而忽略了其間的諸多對立，變化的因素，畫面就會顯得單調和乏味。這就因此影響了畫面氣機運行的節奏感，傷了韻。所以不惟求其剛，必當濟以柔，不惟求其動，必當參以靜，使剛柔相濟，動靜相依，黑白相間，冷暖相成……尤其在于掌握統一和對比關系間的分寸感，使不過，無不及，則繪畫形式構成之秘庶幾可窺而得之。