筆墨是中國畫藝術(shù)的先覺條件，是最基本的繪畫語言，離開筆墨也就談不上繪畫。然而，古人曾這樣說：“吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。”難道還有沒有筆，或沒有墨的繪畫嗎？可見，古人所謂之筆墨并不僅指作為繪畫工具的筆與墨，也不僅指作為繪畫語言的筆與墨，而應(yīng)該是兼而有之的技法性問題。清.王概認(rèn)為：“但有輪廓，而無皴法謂之無筆，有皴法而無輕重向背、云海明晦謂之無墨。”這是就山水畫而言的。所謂筆是指山水畫中山石的外輪廓線，而墨則是指山石皴法的輕重向背。其實(shí)從技術(shù)性觀點(diǎn)更準(zhǔn)確的說，即是有輪廓線，而線條運(yùn)用不得法，質(zhì)量便不高。皴有輕重向背，而其墨法變化不精妙也可謂之無筆、無墨。其實(shí)，何嘗只有皴法中才有墨法，輪廓線中又何嘗不具墨法？何嘗只有輪廓線才算是筆法，而皴、點(diǎn)、面、團(tuán)，凡所有畫中筆觸又何嘗不具筆法？因此，所謂筆，除作為工具解外，主要是指畫中所有筆觸及其運(yùn)用方法。墨則除作材料解外，主要指畫中所有筆觸及畫面整體的墨（包括色）的濃淡干濕，自然潤化的效果及其運(yùn)用方法。筆和墨原本是一回事，沒有筆何以運(yùn)墨？沒有墨何以彰筆？只是為了研究的方便，而習(xí)慣把筆和墨分開來講的。
歷代畫家在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)，創(chuàng)造了許多用筆和用墨的方法及審美準(zhǔn)則，如荊浩《筆法論》中所說的筆之四勢：“筋、肉、骨、氣”，黃賓虹先生所說的五筆七墨：“平、圓、留、重、變，濃、淡、破、波、積、焦、宿以及四忌：釘頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝”。宋.郭思《論畫》有用筆三病：“一曰板，二曰刻，三曰結(jié)。”此外，又有用筆中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒的不同和筆勢的輕、重、提、按、抑、揚(yáng)、頓、挫、縱橫使轉(zhuǎn)、迂遲緩急的變化等。 然而，為什么要用這些方法及準(zhǔn)則？大多還是“妙處不可說”，而仍須留待畫家去自證、自悟。不過，既有其事，必有其理，還是讓我們沿著古人提供的線索去探求有關(guān)筆墨諸法最基本的奧妙所在吧。
首先說用筆。其實(shí)用筆之法不外乎力與致兩因素。力主氣，為筆法之本，無力則弱。致主變，乃筆法風(fēng)神，乏致則枯，是以衛(wèi)夫人曰：“多力豐筋者圣”也。元畫家倪云林有詩：“王侯筆力能抗鼎，五百年來無此君。”是極贊王蒙用筆之力。而畫家劉海粟自題所畫始信峰古松有句“屈曲蜿蚓鱗甲動，謂不似松似虬龍”是及用筆之致。雖然筆之力與致皆需借助畫家腕力來完成，故與畫家之執(zhí)筆、轉(zhuǎn)腕方法不無關(guān)系。但繪畫畢竟是研究形的藝術(shù)，所以，無論是筆之力，還是筆之致，都應(yīng)該從用筆、包括一切筆觸留在紙上的形跡給人的視覺印象來認(rèn)識。具體地說：就是什么樣的線形態(tài)、點(diǎn)形態(tài)、塊面形態(tài)才能給人的視覺以力，或者風(fēng)致的感覺。自然界的規(guī)律告訴我們，運(yùn)動是產(chǎn)生力的重要因素。而造成萬物運(yùn)動的前提則是萬物形勢之不平衡態(tài)。就象車子會從斜坡上滑下來一樣，是不平衡的態(tài)勢造成大自然之氣機(jī)，包括物質(zhì)的運(yùn)動。而離則隨運(yùn)動產(chǎn)生。所以，由勢而運(yùn)動，及產(chǎn)生力的過程中，勢乃是其中的關(guān)鍵因素。通常我們所說“勢不可擋”就是因?yàn)閯菘梢赞D(zhuǎn)化成力的緣故?！秾O子兵法》有曰：“飛流之急至于漂石者勢也。” 韓非子有曰：“使堯?yàn)槠シ?，不能制三人，而紂為天子則可以為虐天下。”是說無論用兵，還是御眾都要取其勢。其實(shí)不惟用兵、御眾如此，文章詩詞、書法繪畫莫不去其勢。而作為繪畫最基本的藝術(shù)語言的筆法，則尤其要取其勢，用筆得勢可以顯示運(yùn)行氣機(jī)的存在，故勢之在是則氣之在是也！而氣勢既得，焉能無力哉！
　　氣有陰陽，勢分剛?cè)?。氣與勢在陰陽、剛?cè)醿煞N相對勢力的消長、摩蕩過程中使氣機(jī)運(yùn)行產(chǎn)生起伏回環(huán)，開合張弛的有規(guī)律的振頻，這振頻就是筆致，而其中的節(jié)奏美感就是韻，如寒來暑往、日月交輝，于是有萬物之萌發(fā)，生命之相續(xù)，所以，筆致者其意在韻也。力與致應(yīng)，氣與韻合，才是中國畫用筆最基本的方法和審美準(zhǔn)則，這正是謝赫《六法》以氣韻生動居其首的原因。根據(jù)這個線索，我們就可以明白，所謂用筆三病中的板、刻二病是因?yàn)榻┲笨搪?，缺乏變化，使氣機(jī)運(yùn)行太過剛猛和簡單，影響了節(jié)奏美感，因而傷了韻。正如惲南田所說：“貫道師巨然，筆力雄厚，但過于刻畫，未免傷韻，余欲以秀潤之筆化其縱橫。”縱橫氣也叫霸氣，霸氣強(qiáng)梁自然是少了些韻味。而所謂結(jié)病，則因其筆勢糾葛遲疑，欲行不行因而影響了氣機(jī)的暢通感，是所謂傷氣。以此理來看所謂用筆四忌之蜂腰，極似絕澗千尺，橋橫獨(dú)木，舉步維艱也。而鶴膝，卻像巨石擋道，南來北往，此路不通。釘頭則如傘下幽人雨不知，皆因截斷或影響了氣機(jī)運(yùn)行的通暢和聯(lián)貫的感覺。所以為忌。而所謂鼠尾忌在哪里呢？當(dāng)是筆勢浮滑柔弱，春蚓秋蛇撼無骨了！雖暢卻少了節(jié)律美感，因而傷韻。潘天壽先生說：“用筆忌浮滑，浮而飄忽不遒，滑乃柔弱無力。須筆端金剛杵乃佳。”又說，“作線忌信筆，信筆者，即隨筆滑去之筆也。即無所謂落筆，亦無所謂收筆，無從談 ‘無垂不縮’` ‘無往不復(fù)’`‘積點(diǎn)成線’`‘入木三分’等意趣，輕率而少變化。以顫筆作書畫，雖非鄭重純實(shí)之路，然勝于信筆多矣。”此兩段話正好作為鼠尾忌之佐證。
再如所謂“筋、肉、骨、氣”四勢：筋肉豐潤，多變化，饒風(fēng)致，其實(shí)多韻。而骨氣艱勁，沉穩(wěn)而通暢，其意在力與氣也。潘天壽先生所說：“用筆必強(qiáng)其骨力氣勢，而能沉著酣暢，勁健雄渾，則畫可不流于柔弱輕薄矣。”其中骨力氣勢即所謂骨與氣。而勁健雄渾則近乎筋與肉也。
又比如筆貴中鋒、藏鋒的道理在哪里？原來中鋒線條和經(jīng)過藏鋒的線條，哪怕是經(jīng)過藏鋒的側(cè)鋒線條皆能給人以圓或方的體積感覺，體積感則產(chǎn)生重量感，重量感也是產(chǎn)生力感的重要因素之一。如泰山壓頂之勢。是泰山的體積感增加了重力感的緣故。這樣，我們就很容易理解衛(wèi)夫人所說的“藏頭護(hù)尾，力在其中”，以及黃賓虹所言：“用筆須平，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如今之柔，用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”等等究竟是在暗示什么了。
明.顧凝遠(yuǎn)《畫引》說：“凡勢欲左行者必先用意于右，勢欲右行者必先用意于左，或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無根底，安可生發(fā)。”顧氏在這里提出了用筆要蓄勢的問題。勢不續(xù)則不充，勢不充而勉強(qiáng)運(yùn)行必致輕浮而無根底。用筆之藏鋒以蓄勢，就像用水庫蓄水一樣，蓄水越多，流量流速也越大。所以要蓄勢待發(fā)，或者蓄勢以發(fā)。這個一蓄一發(fā)、發(fā)而復(fù)蓄的筆勢本身就包含著氣機(jī)的律動。如江河之奔流，波波相連，進(jìn)勢中含著退意，也好像拳擊手，一屈一伸，伸而復(fù)屈，皆是取蓄、發(fā)之勢也。至于逆鋒之運(yùn)用，則使筆鋒如犁地狀在其相反的矛盾運(yùn)動中顯示氣機(jī)在阻力中奮進(jìn)之勢。又如“拖車泥中”是比喻行筆沉著老辣的態(tài)勢，拉力中含著沉重的壓力感。所謂“力透紙背”者是，當(dāng)為醫(yī)輕浮之圣藥。又比如所謂“擔(dān)夫爭道”，我們可以想象擔(dān)夫負(fù)重而行，必然步步踏實(shí)，是取其沉著之勢，又眾多擔(dān)夫爭道而行，錯亂參差，必使相爭中有相讓，然而亂中可以有序，雖爭而不致相撞也。這種有秩序的穿行即喻筆筆間以氣相聯(lián)貫之勢，這有秩序的錯亂參差即是筆筆間行讓之變，也就是韻，萬變不離其宗，所有用筆之法總歸之于氣韻的要以取其勢。潘天壽說：“畫中兩線相接，不在線接，而在氣接，氣接即在兩線不接之接，兩線相讓，須在不讓而讓，古人書法中嘗有 ‘擔(dān)夫爭道’之喻，可以體會。”其中之關(guān)鍵仍在于氣與勢也。其他如“如屋漏痕”也好，“如折釵股”也好，凡此種種皆可觀其形、查其勢，自能得其理之所在。另外，側(cè)鋒、散鋒、枯筆，乃至筆根、筆肚的運(yùn)用，，皆可因形勢之不同而各具獨(dú)特的筆致以豐富著畫面，然而把握運(yùn)用的關(guān)鍵總不離取其用筆之勢以使畫面最終產(chǎn)生氣機(jī)之韻律感覺。
另外，中國畫貴書意，主張書法入畫也是中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)特點(diǎn)之一。所謂書意包括繪畫的文學(xué)性和書寫性，其中書寫性直接影響著中國畫筆法的運(yùn)用。比如董其昌就說過：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如劃沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”趙孟?說；“石如飛白木如 ，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”都明白無誤的提出以書法技法注入中國畫筆法中的藝術(shù)主張，我們參看黃賓虹山水畫局部用筆，可以看出黃具有極典型的書法筆致，其使轉(zhuǎn)縱橫、藏頭護(hù)尾，簡直與書法無異。不管是永字八法，還是草隸奇字，乃至飛白傳神，都可從畫中尋到蹤跡。尤其作為繪畫的局部，山石之形相對減弱，而相對獨(dú)立的最基本繪畫語言點(diǎn)、線則更加顯現(xiàn)其獨(dú)立的審美價值。潘天壽說：“作畫要寫不要畫，與書法同，一入畫字，輒落作家境界，便少化機(jī)。”也就是主張這種相對游離于畫外的書意筆致。然而，我們所需認(rèn)真思考的則是為什么中國畫偏偏要主張書法入畫？翻看中國畫史，我們知道宋以來，中國文人繪畫占了中國繪畫的主導(dǎo)地位。文人畫家們崇尚個性，討厭和排斥工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑号衫L畫為作家氣，或工匠氣，是像禪門的北宗一樣是漸宗，非利根人所為。而標(biāo)榜富有文化人氣息的繪畫為南宗繪畫，像禪宗南宗一樣，以明心見性為宗旨，以頓悟直指人心為法門。于是約略形似，以怡情悅性，直抒胸次為尚。這種約略形似的主張，必然使作為繪畫基本形式語言的點(diǎn)、線的獨(dú)立性相對增強(qiáng)，而極具意象美的書法藝術(shù)的融入，不惟增強(qiáng)了點(diǎn)線藝術(shù)的獨(dú)立審美價值，也恰恰使繪畫藝術(shù)平添了幾分文氣與禪意，此其一。再者，所謂“飛白”、“篆意 ”、“樹如屈鐵”、“山如劃沙”等筆致之融入繪畫用筆究竟可取在什么地方？我們?nèi)匀豢梢杂^其形、查其勢以尋其中奧秘。請留意一下，所謂“飛白”筆致原來多見于行書或狂草，往往以枯筆疾勢使筆斷而意連，每得氣機(jī)暢達(dá)而風(fēng)神綽約之趣。除獨(dú)立之欣賞價值外，用以狀物，亦頗有貼切之處，到過西岳華山的人，可知華山諸峰山石呈白色，且壁立萬仞，氣雄而奇，非以飛白法作長線固難狀其神也。趙氏說“石如飛白”實(shí)乃中肯之言。另外所謂草隸奇字，草即草書，草書取勢，是暢其氣；隸書筆方，欲強(qiáng)其骨；而奇字即篆書，多作圓筆，以中鋒取渾厚遒勁之勢。所謂“屈鐵”筆重而韌，“劃沙”勢疾而圓，簡潔明確。其他如所謂“枯藤斗蛇”“重若崩云，輕若蟬翼”等第皆以喻筆法之狀貌。而此諸多，或渾厚，或堅(jiān)韌，或遒勁，或重拙，或靈動的書法筆致移植于繪畫，皆可大大增強(qiáng)作為繪畫基本形式語言——線形美的感染力，同時也為傳移模寫、狀物寫真提供了豐富多變的線系表現(xiàn)技法。明代大畫家唐寅說得痛快：“工畫如楷筆，寫意如草勁，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳！”而轉(zhuǎn)腕靈妙的筆致必然是流暢中富變化，非力與致應(yīng)，氣與韻合者何？
　　《歷代名畫記》說：“張旭……成草書之勢，一筆而成，氣脈相聯(lián)，隔行不斷，世謂一筆書，其后陸探微亦作一筆畫連綿不斷，故知書畫同筆同法。”這里除了強(qiáng)調(diào)繪畫的書寫性特點(diǎn)外，尤其強(qiáng)調(diào)了筆與筆之間跡斷意連的氣機(jī)暢通感。黃賓虹則說：“筆有順逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆，積千萬筆，仍是一筆。”這里所謂的循環(huán)、起承轉(zhuǎn)合，亦筆筆間跡斷意聯(lián)的氣機(jī)暢通感，這暢通感非氣者何？石濤說：“吾道以一貫之。”以氣貫之而已。無論是理解書法用筆，還是理解繪畫用筆，乃至筆筆之間的關(guān)系，皆可從氣的觀點(diǎn)去探尋，以至于勢、力，致的因素皆可接踵而至，而繪畫用筆之妙自然洞悉而無遺漏也。
　　當(dāng)然，上述種種皆屬于探討中國畫，尤其是中國山水畫關(guān)于筆墨形式的理論和特點(diǎn)，作為一種藝術(shù)語言，就像是漢語；作為一種形式，就像是我們的黑眼睛或黃皮膚。不排斥借用西方繪畫技法或觀點(diǎn)來否定上述種種而代之以制作手段，這就像操英語、染黃頭發(fā)、墊高鼻子一樣，自也有其存在的價值。但作為中國畫的本體特色，就像黑頭發(fā)、黃皮膚一樣恰恰是東方人種所有的面貌。王學(xué)仲先生說：“中國畫的欣賞除了看神韻和意境之外，還有一種重要的欣賞方式，就是看畫中筆法的運(yùn)用。同是一種意境的表達(dá)，若能運(yùn)筆蒼勁，鋒芒殺紙，人們欣賞留連的興致就會更大些。如果是用筆疲軟，只中描畫圖形，無用筆之深趣可資尋求，就會使觀者感到索然無味……”由于諸種新技法的出現(xiàn)，不少畫家引用了工藝美術(shù)中的制作及西洋畫中的“做”法。所謂“做”即是不用“寫”法，而是像西畫細(xì)膩地反映一種物象時拋掉大膽的用筆，運(yùn)用諸種繁復(fù)手段“做”出效果來。我們不能說月份牌不是藝術(shù)，月份牌畫的手法如果運(yùn)用到中國畫上來可能會更細(xì)致逼真，但也同時失去了中國畫最寶貴的“寫法”特點(diǎn)。……如果中國畫至今能夠守恒不替，在發(fā)展前進(jìn)中仍保存著國畫的本體特色，那么重“寫”應(yīng)該是其中的一個重要因素。
　　五代荊浩在《筆法記》中說：“筆以分其陰陽，墨以分其淺深。”是說墨的主要功能是黑白淺淡的潤化效果，其與用筆雖功用有所不同，但和用筆一樣，也是緊緊圍繞“氣韻”做文章。用墨之妙全在于用水，尤其是潑、破墨法則更能顯現(xiàn)水的妙用。水和氣一樣具有流動的屬性。水與墨交匯，墨借助水的流動屬性以潤化五彩，所謂“運(yùn)墨而五色俱”全系用水。水墨自然潤化過程中的從濃到淡、從濕到干的連貫性用墨色把水在紙上流動感覺記錄下來，使墨色的自然潤化產(chǎn)生了氣韻生動的效果。同時也靠墨色變化保留了水的生命。所謂“元?dú)饬芾灬知q濕”就是說畫雖然經(jīng)過了數(shù)十百年，但因?yàn)樗珴櫥?，從而保存了水的生命感覺，使人看上去依然元?dú)饬芾欤袷莿倓偖嬐?，紙似乎還是濕的。這里所說的從濃到淡、從濕到干的自然連貫性，就是墨氣。所謂“元?dú)饬芾?rdquo;就是墨色自然潤化的連貫性所呈現(xiàn)的墨氣機(jī)之動勢。黃賓虹先生創(chuàng)造了許多關(guān)于用墨和用水的技法，如積墨層層加深，焦墨宿墨提點(diǎn)精神，潑墨取勢，潤化自然；破墨松靈，變化萬千；淡墨水漬，隱約滋潤，別具意致。其他或鋪水，或漬水，或潑水……皆須依照水墨潤化的自然規(guī)律以創(chuàng)造墨色變化的韻律美感。潘天壽《論畫殘稿》說：“用墨須能變化復(fù)雜，又不落碎、弱、平、濁。遠(yuǎn)視之，整體精神粲然豁入眼目者，可入堂奧。”這里所謂碎、弱是不得墨之氣，所謂平、濁是不得墨之變，小至一點(diǎn)一線之墨法運(yùn)用，大到局部墨團(tuán)墨法之運(yùn)用，乃至整幅畫墨法之運(yùn)用，關(guān)鍵在于得墨氣與變化而已。如能得氣與變，墨色變化則自然豐富而無碎、弱、平、濁之弊，其中墨光明透、粲然豁人眼目者是得墨之氣。七墨參用，虛實(shí)、黑白相生是得墨之韻，而氣韻俱得是得墨法之妙也。所以，如果我們從氣韻的角度去理解古人總結(jié)的諸多墨法時，雖不中亦不遠(yuǎn)矣。