水墨畫作為中國傳統繪畫的代名詞，
具有地域性特征，
工具材料或是一個畫種的標志。
水墨畫就是代表中國的、使用宣紙、毛筆、墨汁來作為繪畫材料的一種繪畫形式，
名稱具有獨立性和標志意義。
有別于日本畫、油畫或版畫，
是獨立于世界繪畫領域、地域性，
文化屬性極強的繪畫品種，
以至于英語里沒有水墨畫專有名詞。
諸如：毛筆、宣紙、墨汁等等名詞，
可見它是太獨特了。
獨特的東方文化、中國文化。

　　一個畫家一生把水墨畫作為基本繪畫方式進行創作，
有從初期向成熟過渡，
或稱延伸，
是在時間上的延續，
在水墨藝術語言上多年求索，
直至出成就。
這種時間上的程序，
其實是藝術曲折之路，
向高峰艱難攀登的足跡。
如果稱為“延伸”的話，
是藝術家創作過程的一個稱謂。
其實“水墨延伸”是指這一層意思，
是畫家苦苦探尋，
上下求索過程的一個時間性的說法。
“水墨延伸”作為一個展覽的名稱，
延續了多年，
舉辦多次展覽，
其實是一群自由散漫的畫家有了共同的“理想”，
在創作上有相同的藝術抱負，
在人性上有相似的“毛病”，
做為還談得來的這么一些人，
企圖在水墨畫藝術創作上能有一點貢獻，
給我們這么深厚的水墨畫長河里添一點色彩，
可能就有這簡單的愿望。
辦展覽總要有名字，
拿來“水墨延伸”做名稱，
也是這些人沒動腦筋取來就用。
辦展覽多年，
到也出現一個品牌。
成為這一時期中國畫壇上有影響的學術群體，
其實也沒有什么意思。
現在有很多展覽，
稱呼也很多，
大家都有共同愿望，
還是促進現代水墨畫的繁榮，
共同推動水墨畫事業向前發展，
把水墨畫這門傳統藝術在我們這一代人手中延續下去，
如果有這么一點作用，
那么“水墨延伸”就有貢獻，
就有成績。

　　水墨畫本身有極其強烈的特點，
是它的“繪畫性”，
古人稱為“畫意”，
“寫意”。
傳統水墨畫強調用筆、用墨，
創作出的作品就有極強的“畫意”、手感的畫意。
現代人強調繪畫性就有這些內容，
并增加現代視覺藝術規律相關的內容，
諸如：視覺藝術形式、語言，
視覺上的規律。
使之成為一門適應現代社會、人們欣賞的，
需要的，
具有現代審美趣味的繪畫品種。

　　繪畫是用筆墨來塑造的“骨氣形似，
皆本于立意而歸乎用筆”，
畫的過程實際上是用筆的過程，
作品就具有了“繪畫性”的意義——畫意。
水墨畫尤其注重“畫意”，
“畫意”就被今天人們演繹成“繪畫性”。
傳統水墨畫注重如何用筆去畫，
用筆用墨的講究頗多，
形成了水墨畫區別于其他畫種的極其鮮明的藝術特色。

　　用筆的修煉成為水墨畫家必須具備的重要研究內容，
因此，
水墨畫的用筆在古代人那里形成理論，
自唐代至清代至現代可以說是浩如煙海，
各朝各代大家都有獨特的見解。
五代荊浩謂“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。
”清鄒一桂《小山畫譜》中日筆法：“意在筆先，
胸有成竹；而后下筆。
則疾而有勢，
增不得一筆，
亦少不得一筆，
筆筆是筆，
筆筆非筆，
具極自然。
”古代早就把用筆的要求提升到很高的境界，
超乎用筆本身。
以筆和墨塑造出水墨畫追求的“意境”。

　　“意境”是水墨畫追求的最高境界。
它通過繪畫性的筆觸、墨色得以實現。
“意境說”產生于宋代，
蘇軾首先在詩詞中提出“詩中意境”學說。
與此同時，
“意境”引入繪畫，
漸漸地成為水墨畫家營造畫面的最高目標。
所謂“意境”，
是傳統水墨畫在審美上建立的理想，
這個審美理想既是抽象意義的，
又是歷代畫家孜孜以求的東西。
蘇軾在闡述“意境”意義時說：“味摩詰之詩，
詩中有畫；觀摩詰之畫，
畫中有詩。
”在詩中營造畫意在畫中營造詩境，
“意境”寓于其中；像云嵐飄渺，
氤氳朦朧。
摸不著的東西，
只是憑畫家的意想插上想象的翅膀，
升華于形而上的一種虛境，
“超以象外，
得其環中。
”這種構成意境的塑造方式就是“繪畫性”在起作用。
顯然“繪畫性”名詞緣于現代人的體驗。
其實它是和古代人所說的“意象性”“畫意”是一個東西。
只是現代人用“繪畫性”這個帶有時代感的名詞置換了古代人的概念，
我個人卻是更喜歡這個詞——“繪畫性”。

　　傳統水墨畫充滿了繪畫性的筆觸、墨色，
營造出繪畫感的律動。
水墨畫所追求的畫意，
舉凡雅致、高逸、渾厚、雄壯、優美、蒼勁、神趣、秀美乃至氣韻都是通過具有“繪畫性”的筆墨表達躍然紙上。
我們從中體驗出來的還是其繪畫性的筆觸在起作用。
水墨畫構造出特殊的繪畫性語言是世界任何一門畫種所不能比擬的，
水墨畫獨立在世界畫壇上，
也是五千年另文化發展出最成熟、最完善的藝術品種。

　　“繪畫性”其實是水墨畫的特點之一，
它強調用筆的表現性，
強調筆墨語言，
如果用“繪畫性”去概括它的特點是最合適不過了，
筆墨有獨特的表達方式，
不同于油畫、版畫或是音樂、舞蹈、戲劇，
它就是水墨畫特定的藝術語言，
這種方言的繪畫性使我們清楚地區別出它自己的音調，
如同漢語和日語，
有明顯不同。

　　1998年，
我在日本講學期間，
應邀云參觀日本美術院年展“院展”，
其中給我最直接的感受就是現代日本畫越畫越缺少繪畫性了，
轉而追求制作性的精良。
陪同我參觀的日本美術院理事也“院展”主持人之一的鹽出英雄老先生請我談談觀感，
我明確地提出了我的看法，
鹽出老先生驚訝的同時，
同意我的觀點，
他也有同樣的憂慮。
現代日本年輕畫家在刻意追求日本畫的制作性，
強調制作感，
忽視繪畫性的追求，
甚至丟掉筆意和畫意，
最多、最復雜的是制作的工序，
強調的是技術性，
一張不大的畫要經過二三個月復雜的制作才能完成。
巖彩材料的層層疊加，
技術之復雜，
視覺上的效果就是制作的精致，
形勢上的追求也是體現在制作手法上。
丟掉了早期日本畫所特有的繪畫感和感動人的畫風。
年輕的日本畫畫家追求的是制作精良和材料的質感，
忽視繪畫藝術“繪畫性”的運用，
這樣強調制作性的結果會導致一個畫種的衰敗，
他們如此發展下去日本畫往何處去？我耽心日本畫的壽命。
相比較，
我們水墨畫強調其繪畫性的塑造，
是我們中國人的大指揮。
“繪畫性”是水墨畫的靈魂，
“繪畫性”的不懈追求導致水墨畫健康發展下去，
也是中國水墨畫有持久、旺盛的生命力所在。
我們抓住了繪畫藝術的根本?——“繪畫性”。
繪畫性的追求永無止境，
它將隨著時代的發展有不同的審美要求，
它伴著水墨畫隨著時間的推移發展下去。

　　“繪畫性”是一張畫的靈魂，
成功的大師們的作品充滿著獨具個性的繪畫性語言，
石濤、八大、黃賓虹、齊白石、李可染、潘天壽等大師們的作品的繪畫性是其它任何時代、任何人不能替代的。
水墨畫的繪畫性豐富多變，
每個畫家都有自己獨具特色的“繪畫性”語言。
今天，
我強調“繪畫性”的提出，
是基于水墨畫的筆法、墨法中深厚的傳統，
提出了蘊含在傳統中一個根本問題，
只不過與古代人說法不一樣，
其實是一個內容，
就是水墨畫的靈魂——“繪畫性”。

　　“繪畫性”排斥“描寫性”。
就是畫一張寫生，
也要帶有“創造”的意識去對待，
反對對著對象描摹、描寫。
不帶任何想法的描寫是被動的，
也是美術學院國畫人物教學中存在著的一個問題，
就是寫生與創作脫節，
學生寫生課完成得挺好，
一到創作課就不會畫畫了，
究其原因，
在基礎訓練中缺乏對“繪畫性”和“創造性”的研究，
沒有強調“繪畫性”在基本功訓練中的重要性。
如果在基本功訓練中加強“繪畫性”的指導，
訓練學生一開始就具有創造意識、畫面感，
那么，
今后他們畫什么畫都會自學地運用“繪畫性”的藝術語言規律去表達，
并運用它去進行創作。

　　“繪畫性”并不排斥制作性，
制作性的技巧實際上是豐富畫面語言，
開拓表現性領域，
拓展表現手法，
始終要服從繪畫性的要求，
是發展的需要。
如果像現代日本畫走的路，
其結果就大謬不然了。
也不是我們水墨畫的目的。

　　“繪畫性”在現代水墨畫上提出，
是現代藝術規律對水墨畫的要求，
在21世紀，
水墨畫面臨新的挑戰，
需要建立新的與時代相適應的審美理想，
并豐富和發展“繪畫性”藝術語言，
作為跨世紀的中國畫家要面對這個帶有時代感和時間性的學術問題。
“繪畫性”的追求，
無疑是對水墨畫藝術表現語言追求的升華，
現代水墨畫在“繪畫性”原則指導下必然會邁向一個新臺階。