三、人體軀干
1．比例：1米左右（膝以上）
人體軀干是過渡到人體的一個重要環節，它著重研究胸腔和盆腔的結構、運動、解剖等關系，同時較前面的課更具深度和難度。
2．材料準備
小型人體架子（如果動態小也可以用頭像架）、木條、鐵絲或鋼絲、鐵釘、棕繩等。
3．扎軀干架子
扎架子一定要把大的比例和大的動態扎出來。同樣應該多角度仔細觀察對象，對模特兒的運動、結構、基本形等關系基本上有一個認識，做到心中有數。
軀干與頭像和胸像架子不同，顯得更復雜。在扎之前要嚴格地測量模特兒的尺寸，如肩寬、盆骨寬、胸腔寬、頭長、軀干長、盆骨高度，基座到恥骨的高度，到肩線的高度。測量后按比例算出實際數據，有了數據可以根據動態扎架子了。
扎架子主要從兩個位置觀察和扎，如正面（如圖4—27）和側面（如圖4—28），正面控制左右和上下變化，側面控制前后變化。

須特別注意頸窩、腰眼和恥骨的位置。否則，一不小心這些地方可能會露架，而后背、腹部和肩部有可能會掉泥。所以從側面看，頸窩、胸骨前、背腰、恥骨連合這些位置盡量少扎木塊，下頜、背部、臀部要稍稍多扎一些木塊，腿部用兩根粗鐵絲扎出動態，下端固定住，再綁上長木條即可。頭部如胸像架子多扎些木塊，注意架子尺寸要略比模特尺寸小些。
要扎出肩的動態、盆骨的動態、腿的動態，注意頸窩和恥骨的位置，它們的連線決定了中軸的位置，在中軸上胸腔、盆腔發生了仰俯、偏倒和旋轉的運動變化，其中兩肩鋒和兩胸角的位置基本可展示胸腔的運動關系，而髂脊和大轉子、恥骨則展示了盆腔的運動關系，所以一定要找準這幾個點。要比較準確地扎出動態。由于動態不同，對象的頭、頸、胸、盆腔的關系也起不同變化。（如圖4—29）

4．上大泥（見第49頁圖 4—30）
上大泥前要檢查架子是否牢靠，再用棕繩捆一次，澆些水，以便增強泥的附著力。先用泥把架子薄薄地包起來，壓緊。再根據動態和體量加泥（與扎架子同理）。前頸、頸窩至胸骨、胸面、胸眼、盆腔下緣、恥骨等位置要少加泥；顏面、肩背、腹腔、后臀相應多加泥，并拍緊。
正面須注意：頭頸動態，肩峰和鎖骨、胸角的偏倒傾斜關系，髂嵴、髂嵴前緣和恥骨聯合形成的盆腔動態關系，背部、脊柱的動態關系，肩胛開合關系，髂嵴后緣與臀線的關系。
做出一定動態后，要求強調出在特定動態下的基本形，頭卵形，頸柱形，胸倒梯形，眼球形，腰正梯形。做出了符合上述動態的基本形后，應當拍出大的面向。首先是整個像的正面、側面、背面、頂面和低面，以及頸、胸腔、盆腔、腿的各個面向，同時這些基本形都產生了偏倒、扭轉和仰俯。所以各個基本形之間的正面與正面扭轉連接變化關系，側面與側面扭曲變化的關系，即同屬面向的扭轉連接關系。
在做到每一個基本形的大的面向變化后，還應把每一個基本形的正面、側面、背面作為一種連續性的面來塑造形體，即整個雕像的正面、側面、背面。而頂面和底面則被形體疊加、覆蓋和打斷了。
這一步泥的體量應比實際的尺寸小些，以便調整和深入，注意把泥拍緊。檢查是否露架、掉泥或裂縫，如果有這類情況，要及時解決，如沒有問題后便用棕繩從上至下把雕像纏一次，以加強雕像的強度，從而可以放心地調整、深入。
5．塑大形（見第 49頁圖 4—31）
先做出大的感覺，如對象是長臉還是寬臉，是細長脖子還是短粗脖子，是胸腔體量大還是盆腔體量大，軀干是壯還是瘦，胸是厚還是薄，腿是粗還是細，肌肉發不發達，等等。然后根據比例進行校對，隨后調整動態、重心，注意頭、頸、胸、盆的銜接。不要出現局部動態正確，而整體之間相互錯位在情況。
再調整對稱感覺，它包括左右、前后、上下的對稱。用線垂、卡尺，或在像上畫線來矯正，它不僅指長短和高低的對稱，同時也指面積和體量的對稱。
調整和明確大面向，增加過渡面。而大面內也包含一些其它面向的小面，這些面向互相穿插，扭轉，變化豐富。要保證在不破壞面的基礎上增加這種小面和過渡面的塑造，使形體更具活力而不顯死板和僵化。
大的解剖結構如鎖骨胸骨、胸廓、髖骨、大轉子、恥骨聯合，脊柱、肩胛、艙骨、肱骨和股骨；胸鎖乳突肌、胸大肌、腹直肌、腹外斜肌、斜方肌、背闊肌、三角肌、骶脊骨、臂中肌、臀大肌、股直肌、股內肌、股外肌、股四頭肌等。應基本上做出它們的起止位置，同時須特別注意它們與基本形的關系。
6．深入
反復調整大關系、面向、解剖、軟硬、擠壓、拉扯、毛發的變化，進一步深入刻畫，使雕塑更生動更充實。
在比例動態、重心、體量相對正確的基礎上，進一步深入塑造對象的細節，如頭部的五官。強解剖結構更準確，如肩峰、朧骨頭、鎖骨、胸骨、胸角、髂嵴、恥骨、大轉子、第七頸椎、骶骨、肩胛骨等等。強調這些骨點的方、硬，特別是關節部位，表現了人體的內在結構和運動變化。
解剖結構更準確。如咬肌、面胛肌、口輪匝肌、胸鎖乳突肌、喉結、腹直肌、腹外斜肌、臀中肌、三角肌、斜方肌、背闊肌、骶脊骨、股直肌、股外肌、股內肌、股四頭肌，這些主要的肌肉顯于皮表，肌肉的厚薄，寬窄，起向，起止，緊張，松弛，擠壓，扭轉變形對外形起定性因素，深入刻畫骨與骨，骨與肌肉，肌肉與肌肉的覆蓋，穿插，疏密與節奏，軟硬變化。
表面肌理的處理更豐富。強調頭發、眉毛、體毛、皮膚的表面肌理變化，頭發的厚、多、疏松，眉毛的少、短，外形，皮膚的光滑與皺紋、皮膚的走向，以及皮膚由于覆蓋的骨點和肉的軟、硬、厚薄不同，而產生的不同的表面形態。同時，也由于塑造手段不同，工具不同，而自然產生不同的表面肌理以及人為處理的材質肌理。
7．整體關系的統一與調整
由于前一步的深入，同學把精力主要放入到局部形體的塑造中，所以這一步要求同學們從局部走出來，多從整體出發，調整不當之處。
總地來說，首先是運動的節奏感要一氣呵成，有的同學局部節奏處理得很好，但總觀節奏和主旋律被打斷了，或停頓了，這就要求調整局部節奏以明確主旋律。當然，最好是既有小節奏變化，又不違背大旋律。同時注意具體的動態、軀體的扭轉、力度的大小、動作的開合、肌肉的擠壓變形等。
另外看局部的細節刻畫是否破壞了整體關系，局部解剖與總體解剖是否相等，還有對比關系的調整，如關節與骨肉關系，硬與軟、方與圓、松與緊、疏與密等，不要該強調的沒強調，該削弱的沒削弱，所以應先從整體肯定強弱，再求里面的變化，也許還要去掉一些已經很精采的東西。
表面肌理的調整，人物氣質、對象特征和作者的風格、處理手法等的調整也是不可少的。
再回過頭來檢查比例、動態、重心、體量等關系是否正確，不要認為雕塑做完了，這個雕塑就具有完整性，也不要認為雕塑局部殘缺就不完整了，完整性是指從整體來講形與神的結合已達到完善，作者想要表達的思想，也已體現在作品上了。
以上幾點，都不是孤立存在的，都是相互關連和相互影響的，所以調整的過程實際是一個反復削加的過程，也是一個多思考少動手的過程，它往往要修改調整無數次，才能取得滿意的效果。