隋唐時期的石雕
如果我們說佛教藝術是救苦救難的藝術，那么經歷了數百年的滄桑變故，進行隋唐的大統一時期，它就開始喪失獨領風騷的地位。隨著政治經濟文化的空前興旺發達，中華藝術再現百花競放的局面，石雕藝術也形成發展的新高峰。

由于雕塑藝術的繁榮，文獻記載的有關藝術家的傳聞也較前代多。例如唐高祖獻陵的石犀上，留有“武德拾年九月十一日石匠小湯二記”的題銘，這令人聯想到戰國時代“物勒工名”的傳統，確有重睹盛世之感。當然，當時的上流社會仍不免把石刻藝術家視為“賤工”，但有關雕塑家楊惠之、韓伯通、張愛兒等人的傳聞，已足以證明雕刻藝術對社會生活之影響有多么巨大。

唐初年，由于國家尚未從戰亂的創傷中恢復過來，所以唐高祖李淵獻陵的石刻也只是初具規模，陵墓的四門各有一對石虎，內城南門以南各分列石犀、華表一對，其造型渾厚古樸的風格遠不及后繼者精工典雅。

唐太宗昭陵依山為冢，陵前石雕群也未列為定制，但是昭陵前所設置的浮雕石刻——“昭陵六駿”，卻是曠古罕見的現實主義杰作。這組浮雕是唐太宗在貞觀十年埋葬長孫皇后之后，為了追記自己在戎馬生涯中的功績，為紀念他心愛的戰馬而雕刻的，這六匹戰馬分別是“颯露紫，特勒驃、拳筆腡、白蹄烏、青騅、什伐赤”。

據說駿馬的圖樣是唐代著名畫家閻立本所繪，李世民親為六駿馬寫下贊語，每駿四句，由書法大家歐陽詢用八分體書寫，可惜這些珍貴的遺跡皆因風雨剝蝕，宋以后就模糊不清了。

自唐高宗和武則天合葬的乾陵始，陵前石刻形成定制，其雕刻的內容可分六類：依次為石獅、石人和石馬及馬夫、雙翼獸和北門六馬、蕃王像、華表、碑石和無字碑及述圣記碑。不過這種陵前石刻制度后來實行并不十分嚴格，尤其是隨政體的衰落和經濟文化的萎靡，后繼帝陵已難現乾陵石刻的雄姿。

乾陵石刻組合及其藝術成就，在古代陵邑制和雕塑史上都具有十分深遠的影響，事實上中晚期、五代、宋乃到周邊地方政權的陵墓石刻，都是仿乾陵石刻而建制的。這些作品偉岸渾雄、刻工圓熟，在高大的陵墓前伸展，其恢宏氣勢恰如其分地襯托出了帝王的勛業及其莊嚴神圣的凜然姿態。

物盛及衰，安史之亂引發了社會多年積聚的各種矛盾，人民又重新面臨世界再造的離亂，所以中唐以后的帝陵石刻，已無法與盛唐的石雕的石雕比擬，其造型的精陋，線條的無力，使得石雕形象已失去昔日的雄風。晚唐一代的帝陵也徒具陵前石刻規模，其形制的瘦小，華貴風格的失落，已暗示著李唐王朝風雨飄搖末日的來臨。另一方面，我們也看到，漢唐以來貴族在陵墓設置石刻群雕的風氣，也影響到了周邊的民族地區。

隋唐石刻藝術的偉大，主要還是集中地反映在建筑的廣泛運用方面。在南北朝時代，佛塔是寺廟組群的中心建筑，到了唐朝，它雖然失去中地位，便仍不失為佛寺的重要組成部分，其莊嚴勁健的造型，還是襯托公共建筑和都市景觀的依憑。唐代佛塔以磚塔為多，石塔就成了鳳毛鱗角，其代表作有唐乾符四年西平順縣明惠大師塔。

開鑿佛教石窟寺，經南北朝至隋唐時代，達到了它的登峰期，其范圍已由華北擴展到長江以南地區，刻造石窟及其造像的功德主已由帝王貴族擴展到一般平民，這就形成了多不勝數的大小窟室和佛龕造像，從而也使得石窟寺藝術仿木結構建筑的因素大大減弱了。

此外，在佛像的造型處理上，前后期風格樣式也發生了變化。龍門的北魏造像，初期仍為大同云岡舊式，雖有局部的變化，但面容刻畫多為清瘦秀勁的秀骨清像。北齊造像則開始呈現矮胖壯健，隆胸寬肩的體態，這是一種由北魏風格向盛唐風格過渡的具體表現。

唐太宗至高宗時期的唐代龍門佛教造像，大多圓肥豐滿，身軀挺直，刀法系直刀與圓刀并用，開始注重人體解剖關系，實現了造型風格的重大突破。

武則天時期的龍門石窟造像，是唐代造像的標準典型，也是盛唐石雕藝術最杰出的代表。充分地反映了中國古代石雕藝術發展到盛唐階段，其技藝已達到極為高超的程度。

與其他藝術門類一樣，石雕的盛衰皆與當時政治、經濟、文化和宗教的繁榮及其衰頹有關。據傳聞，奉先寺盧舍那大佛的典雅華麗形象，就是以武則天的容貌為模特塑造的。當時，武則天曾以皇后身份“助脂粉錢兩萬貫”，并率百官大臣參加大佛的開光落成儀式，盛況空前，一時傳為美談。神圣的宗教場所，成了世俗社會競奢逐華的樂土，自然宗教的神叫也就被人情世故氣氛所浸染，佛像衣褶的華麗流動，豐腴暴露的肌體，曲線婀娜的綽姿，都襯映出盛世的塵囂。

同樣，安史之亂前后，唐代造像由成熟便走向衰落。首先是造像規模和數量大不如前，而且形象刻畫大多蒼白無力，樣式呆板，已失去前期豐富多采的自由活潑的寫實風格。龍門石窟的藝術盛衰，大體上代表了中原地區隋唐時代雕刻藝術演變的一般裝況。

然而，歷史的發展也往往是不平衡的，自南朝至隋唐時期中國經濟重心的南移，也給華南的文化藝術析發展帶來了機遇，尤其是佛教石窟藝術，從晚唐開始在江南崛起，其中最具代表性最具影響力的要首推四川大足石刻。可謂石雕藝術的一大奇觀，其中又以兩宋時期的作品最為出色。

隋唐時代的石雕藝術，還有一個重要組成部分，那就是石雕建筑，這種將實用與審美巧妙結合的建筑藝術范例，要首推建成于隋大業年間的河北趙縣安濟橋。從安濟橋的構件，我們也可以看出隋唐時代的建筑在運用石雕構件上，遠比前代更為普遍，成就也日益突出。建筑與雕刻裝飾的進一步融合提高，使得隋唐的石雕藝術獲得了更大的發展。

隋唐時代的墓室、墓志和石碑上的石雕裝飾圖案花紋，也是后世藝術家師法造化不盡源泉。

隋唐時代的石刻浮雕和線刻精品很多，其總的特點就是裝飾于建筑、石窟寺和墓葬及其隨葬物。現存的唐代大雁塔石刻裝飾浮雕——樂舞天人，就是當時建筑石雕的杰作。其中舞人的姿態自由歡快，飄飛的帶飾充滿動感，端坐的東伎各具綽姿，形成對比觀照，左琵琶左琴瑟，夸張舞動的帶飾，使整體畫面實現了動態的平衡。它與佛教藝術中最美的飛天形象有異曲同工之妙。

中國古代石刻畫像的創作，自漢以來，至隋唐時期達到高峰，內容也逐漸趨向于寫實，畫面充滿了世俗生活的風情。它前承兩漢南北朝的遺風，創造性地拓展了表現的題材內容，對后世的佛教、道教和各種寫實性的石刻線雕畫偈都產生了深刻的影響。

以刀代筆、雕刻于石面的陰線畫像，實際上就是把國畫的白描形式升華為雕刻藝術，因而它兼有筆畫線條的俊逸飄灑，又深得石刻刀法剛勁有力、一絲不敬的精髓。隋唐陵墓石刻線雕人物畫是豐富多采的。還有一些較為小型的圓雕作品，它們同樣能反映當時石刻藝術的巨大成就，其中唐朝楊思勖墓兩件石刻俑就屬罕見的代表作。楊思勖墓早年被盜，大部分珍品散失，但殘存的石雕作品仍有很高的價值，如其石棺為青灰色巖石雕刻而成的殿堂形式，石棺內外，雕刻有男侍、獅子、鳥獸、卷草、寶相花等精美的圖案花紋，堪稱石刻與線刻繪的珠聯璧合。

五代的石雕

進入五代時期，分裂割據的局面，造成了中原文化的極大破壞，再難有藝術上的突破性發展，所以五代石雕基本上維持著唐人寫實纖巧華麗的作風。邊區與江南受戰禍影響較小，經濟繁榮，加上統治階級崇尚藝術的繁華，所以在創作的題材選擇，乃至風格、技法和審美情趣上，都比中原有較多的創意和發展。

五代是短暫的，佛教石窟等建筑石刻的創制，自然也今非昔比，稱得上能繼前期輝煌余緒的僅有南京棲霞山佛教建筑石刻藝術。五代建成的棲霞山佛寺今已不存，其殘存的舍利塔建于南唐時期，這座塔高約18米，為灰黑色大理石八角五層佛塔。塔的造型華美莊嚴，其構圖也創造了中國密檐塔的一種新形式。它的基座繞以欄桿，其上以覆蓮、須彌座和仰蓮承受塔身，基座和須彌座形象突出，且飾以華麗的雕飾，這是過去的密檐塔所未見。

刻塔的雕刻成就，是集中反映在以佛教故事為題材的浮雕造型上，塔基西北面雕佛之誕生圖，此外還有出游、降魔、成道、涅磐等佛傳故事的浮雕主題。其畫面內容充實，具象繁富，造型風格細膩纖巧，每根隅柱還有神王和龍的高浮雕，塔身前后兩面雕成門形，分別雕有文殊、普賢、二天王、二仁王形象，向上收縮的塔身鏤刻佛龕，龕中雕有坐佛。這充分體現了棲霞寺舍利石塔，是當時江南佛教深入人心的寫照。由于王朝的頻繁更迭和戰亂不已，人們只好將不晏的心緒，寄托于對宗教天國的憧憬。棲霞寺石塔浮雕中的佛傳故事，正是一種將人們從喧囂的塵世苦旅引向超脫虛無境界的形象教誨。

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