如果從現代雕塑自覺本土化這個角度看，中國現代雕塑是從90年代發展起來的。這個過程相比較亞洲其他地區來說是很短的，但由于中國有非常長的歷史，而且在這個歷史中積累了豐富的文化資源，所以當她一旦被“現代”激活后，就迅猛表現出一種發展不盡的趨勢來。在這短短的lO年中，中國現代雕塑已經著意發展出“中國特色”，并努力以其“中國特色’’積極參與到國際現代藝術對話中，尋求新的發展可能性。

在尋求“中國特色”過程中，也許我們已經注意到了大家都在竭力避免落人西方多元文化的陷阱中，僅變成“異國情調”的追求。而且“中國特色”很容易被人誤認為等同于“異國情調”。這里需要說明的是：“中國特色”是地域歷史的現實發展的有意識的自覺，而不是以滿足多元文化構架為目地的自我表演。在形成“中國特色，，的過程中，也許在某一階段和某一特點上滿足了“異國情調”，但這并不意味著什么，而是從某一方面證明了藝術全球化的客觀事實，中國藝術在這一全球化過程中所形成的自己的眼光與西方的眼光的一部分重疊。

全球化是當今世界發展的必然趨勢，這要求各個不同文化進行對話和融合，把互不相融的“不同點”發展成彼此依賴的“特色”。從這一點上看，中國現代雕塑的“中國特色”是現代藝術全球化的一個有機的組成部分。在形成中國現代雕塑的“中國特色”上看，雕塑家隋建國、展望、王晉、傅中望、于凡、王洪亮的創作較為突出。

隋建國是一位愿意把傳統智慧和現實政治結合起來思考的藝術家。在早先作品中，他強調物質性的形而上學，通過恢復傳統的自然之學來創造出一種新的自然與人的關系。在最近的創作中，隋建國把作品中反映自然與人的關系發展成為人與人的政治關系，這是近50年來的新傳統。

隋建國站在后政治的立場上把消費概念引入到創作中，人與人的政治關系不僅是一個地方關系，同時也變成了國際關系的一部分。在最新的創作中，隋建國讓代表西方標準的模特穿上了中山裝，這些模特是中國藝術教學一百年來追尋的標準。它不僅在學術上表達一種對西方科學主義理念的新反思，而且還政治性地象征了中心與邊緣的新關系。

與隋建國相比，展望把更多的精力放在了對民族欣賞歷史的新觀察上，他用石頭，尤其是假山石作為一種摹拓的對象，他選取的石頭不是具有人工痕跡的，就是已經經過人的意識的加工。這些石頭在摹拓前已經在歷史和現實中具有一種意義，只是這種意義還不足以能在今天新的社會結構里生發出新的價值。展望用不銹鋼來摹拓這些石頭，使這些石頭具有了完全的人造感覺。自然變成了需要想像的存在；現實成為人造幻覺的產物。這與其說是對中國傳統美學的現實延續，毋寧認為是現實力量無盡增長對傳統文化的一次修改。

與展望相近的是王晉。王晉顯得在雕塑這個領域更自由一些，他沒有什么固定的材料模式，他一會兒在雕塑的物質質料上直接用歷史的遺留物，如在《叩門》中，明、清之際的北京故宮城墻磚被直接引用，在這些磚上卻是手繪的美金，現實和歷史直接面對，地域文化在與當代全球性消費力量的不可動搖的結合過程中發生了令人吃驚的變化。他一會兒在形式上直接照搬歷史，例如，在《紅塵中國》中，他按照京劇的戲服的樣子用非常現代的材料——塑料再造出來，歷史和現實在這件作品中以另一氣，種形式又直接面對，歷史和現實的界限已經很難區分，如果我們要在其中探尋傳統的話，傳統這時已經變成現實生命的一個元素。

邵帆的雕塑也有類似的傾向，所不同的是邵帆對歷史之物進行直接的改造。他大量采用清代的椅子，把它們拆解下來，然后再根據椅子的概念來重新拼裝。實用和審美的一般關系和地域性聯系了起來。這是一種三角關系，這在中國以及第三世界一直是一個不甚明了的關系。它既是第三世界認識自我的障礙，同時也是第三世界認識自我的起點。邵帆的椅子是空的，“誰”將坐在這些椅子上，這將取決那些想經意或不經意進入到這些關系中來的人。

相比較而言，傅中望的雕塑是質樸和拙重的，他大量采用木頭作為他創作的基本材料，最近一段時問以來，他也把鐵料加了進來。傅中望的作品總是尋找一種材料問的基本關系，他用傳統的榫卯結構把木料間的關系放大為一種抽象的幾何關系。在這種幾何關系中，中國的一種特有的傳統美學便被提升了出來，并可在現代意識下生長出意義來。傅中望通過他的作品暗示出一種方向。這個方向也許滿足了西方的“異國情調”，但這并不重要，重要的是這“異國情調”對自身能不能具有意義并生長出有價值的東西來。

如果說隋建國、展望和傅中望在他們的創作中還比較注意傳統的智慧和思想，那么王洪亮卻走得很遠，遠到智慧和思想還沒有普遍發展起來的時期。王洪亮基本上采用原始時期的物象，并把這些物象和一些原始的場景結合起來，試圖恢復一種前文明的無差別世界，重新建立起一種普遍主義的新觀念。王洪亮想用這個新觀念來區別與帶有歐美中心主義的普遍主義的觀念。王洪亮用歷史來回避歷史，這是對歷史循環論的暗示，抑或是對純審美境界的追尋。

在中國現代雕塑中，傳統是一個非常重要的內容。這里好像存在一個悖論，這個悖論對于非歐美地區來說是普遍存在的。全球化是一個從歐美開始的過程，但它并不等同于歐美化，它已經遍及到全球的各個角落。具有不同文明與文化的地區和國家在這一不可逆轉過程中的首要問題便是怎樣使傳統發揮出積極意義來。在中國，我們把它叫做“傳統的現代轉換”。這不是單純地使傳統來適應現代，而是重新發掘傳統、力圖對現代性的全球化過程作出自己的判斷和貢獻來。這已經不是歐美的“異國情調”的期望，而是全球化過程的客觀要求。

當然，傳統是一個永遠無法抹去的資源，它永遠對現在開放并對現在發生著它特有的作用與影響，但這并不意味著傳統是現在的唯一維度，現實的劇烈變化本身是現實存在的根基，這是中國現代雕塑生長的環境。與其他偏重地域文化的雕塑家不同，于凡是一位生活的贊美者。于凡把注意力集中在他個人生活的周圍，他所描繪的場景都是最日常的，在其中，個人以贊美的方式和物質緊密結合在一起，并且個人也想以最快的步伐加入到對現代的普遍文明的占有中去。這是一種特有的表達方式，這種表達方式只有根據藝術家所處文化地理位置才能夠看清楚。在于凡的作品中，我們看到一種第三世界的特殊渴望，這種渴望不能僅僅被看做是對歐美的追尋，而更應該被看成是對人的普遍欲望與能力的肯定。

90年代對于中國來說是一個特殊的年代，因為在這10年里，中國藝術不僅對自身開始“自覺”(當然需要說明的是這個“自覺”不是封閉的自我反省，而是對自身在全球化位置的“自覺”，所以有人用功利主義來形容這10年來的中國藝術)，而且也l司時建立起來對外部環境的認識，并且這種認識是和自身的“自覺”密切聯系在一起，“自覺”的程度取決于對外部環境的認識的深度。繪畫是最先開始進行“自覺”的。

在批評里，我們用“新生代藝術”來和此前的藝術進行有意識地脫離的，并且重塑新的自我藝術。傳統和日常生活已經不作為和西方文化分離的因素而孤立存在，它們已經在一種與西方文化隨時發生變化的關系中找到了自己在整體中的意義。90年代雕塑實際上是“新生代藝術”的自然延伸，它們和90年代繪畫的關系要遠勝與它們和此前雕塑的關系，這從一方面也證明了90年代的特殊性。

90年代中國雕塑是屬于90年代中國社會發展的一部分，它不是雕塑內部的自律性的發展，而是整個社會自覺發展的一個環節。這里我們說中國雕塑的“自覺”是想暗示中國雕塑對全球化的社會結構體系認識的“自覺”。90年代中國的雕塑是充滿這種“自覺”意識的雕塑。

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