繪畫的產生，就是人們試圖留住某些視覺印象的嘗試。無論是原始洞窟中的巖壁繪畫，還是原始器皿上的裝飾圖像，它們都來自現實生活經驗。從原生狀態看，脫離作畫者親見現實物象的繪畫是不存在的。我們甚至可以說，寫生與繪畫同時出現，為現代人所理解和認同的純粹表現某種觀念和精神的繪畫，是晚近藝術發展的產物，而它的形成仍然以源于現實環境的視覺印象。 20世紀初期，歐洲畫家對景寫生的繪畫方式傳入中國時，許多中國文人表示驚詫，還有人認為這是繪畫的邪路。其實中國歷史上早就有畫家對景、對人作畫的記載。在提到對景寫生時，人們常常舉出五代荊浩在太行山攜筆墨描繪古松的事例。其實在他之前，中國的畫家早就掌握了熟練地對景寫生技能。唐初閻立本奉太宗旨意，俯伏春苑池邊，手揮丹素，描繪“池中奇鳥”就人所共知的例子。

因此從某種角度看，中國繪畫史上的“寫生”記錄，比歐洲更早也更多。只是當印象派畫家把畫布搬到室外，在陽光下完成他們的作品時，中國畫家已經習慣于更為自由也更為主觀的作畫方式，而“寫生”往往被理解為描繪花鳥（但在古代文獻中，“寫生”也有多樣的含義，例如記錄人物的氣質精神等等。）以“寫生”指稱描繪花鳥，源自宋代文人，如歐陽修：“趙昌花寫生逼真”；蘇軾：“邊鸞雀寫生”……他們使用“寫生”一詞，強調的是抓取對象的生氣。中國傳統繪畫中的“花鳥”確實與歐洲畫家在“靜物”中出現的失去生命的鳥類形象不同，它們是洋溢著生命活力的。正是在這一點上，現在的“寫生”與古代文人口中的“寫生”雖有不同的指向，但蘊含著一脈相承的理想。 20世紀初期，隨著新式美術專業教育的建立，風景寫生成為一種藝術時尚。大城市美術院校師生的“旅行寫生”，往往成為引人注目的文化新聞。但那時的“旅行寫生”往往是上海學生到杭州，北平學生去香山之類。抗日戰爭開始后，中國文化重心西遷，畫家們第一次以整體形式身臨遼遠廣闊陌生的山河。三、四十年代的中國畫家就在家園淪喪的年月，懷著激昂沉郁的思緒，進入風景寫生的新階段。

從整體看，20世紀前期中國油畫家留給我們的作品中，以寫生作品為最多。 1949年以后，“深入生活”，“接近工農兵”，“改造世界觀”成為寫生的基本出發點。這一階段既是繪畫寫生大普及的階段，也是繪畫寫生被賦予濃厚意識形態色彩的階段。在繪畫藝術泛政治化的同時，寫生的藝術意義被貶低，除了接近勞動人民之外，主要價值被限定在技巧層面的“習作”上。但由于現實主義藝術觀念的普泛化，在“非寫生”的“創作”中，寫生起著輔助的但卻十分重要的作用。可以說，建國后三十年間的中國美術雖然在概念上嚴格劃分“習作”與“創作”的界限，但主要的“創作”實際上都是以寫生為“基礎構件”砌筑而成。 60年代中期開始，不但“旅行寫生”被批判為資產階級藝術活動，“體驗生活”也被認為是對毛澤東文藝思想的篡改。

在將近十年時間里，油畫家幾乎完全停止了自愿的寫生活動。“文化大革命”收場之后，中國的畫家重新獲得繪畫的自由，畫家（特別是油畫家）出外寫生蔚然成風。許多畫家和評論家為寫生爭取藝術名分——對景寫生不僅僅是“習作”，寫生作品同樣可以表現畫家的心靈和時代的風尚，寫生作品成為具有藝術史意義作品的實例所在多有。在多種因素的共同作用下，油畫寫生由后臺走上前臺，這一階段的許多代表性油畫作品，往往是寫生作品，80年代成為整個20世紀寫生作品的豐收季節。但在此之后，對繪畫創作的“個性風格”和“觀念”的急切追求，使許多藝術家無暇從事室外寫生，新一代畫家對國際藝術潮汛的追隨，更讓許多畫家與風景寫生漸行漸遠。 進入新世紀以后，包括繪畫在內的視覺藝術面臨新的環境——一方面，高科技工藝和數字圖像的普及，將我們帶進“圖像泛濫”的時代，逼真的圖像唾手可得；另一方面，對民族傳統繪畫觀念的回歸，限制和縮小了寫生在中國繪畫教學和繪畫創作中的價值和地位。但在藝術實踐中，寫生仍然被視為傳授和掌握繪畫技巧的必要過程與基本手段，多數畫家仍然將寫生作為自己藝術創作不可或缺的組成部分。顯而易見的是今天的“寫生”已非昔日的“寫生”，無論是外光寫生還是室內寫生，無論是繼承荊浩、黃筌的寫生，還是學習印象派畫家的寫生，寫生的目的、意義和具體方式都已發生了深刻的轉化。

這種轉化的核心是從記錄性轉向表現性，從專注于物象形態的真實，轉向由物象引發的感覺和感情的真實。當然，面對客觀物象作畫，是我們在這里探討寫生問題的前提。但兩個世紀以來，西方寫生繪畫的重大轉變之一就是越來越包容作畫者的主觀感受，越來越拓展作畫者的想象空間。從事寫生的人在寫生諸環節中的位置大為突出，人不再“刻板”地記錄物象，而是“自由”而又“誠摯”地抒發自我感受。畫家以各種不同的動機，采取各種不同的方式寫生，畫出并不一定傳達對象的外表，而是傳達著畫家感受的作品。寫生作品的觀賞重點由畫家畫了什么，轉向畫家是怎樣畫的。寫生對象的選取并沒有失去全部意義，但寫生作品的藝術價值早已向畫家如何處理畫面傾斜。 從參加寫生油畫展的作品，可以看到當代畫家在寫生方面的不同追求。這些不同的追求當然與畫家的性格氣質有關，但表現在作品中的性格氣質因素，是沿著他所習慣的風格與觀念，通過他所熟練掌握的繪畫手段來達到的。

不同的畫家關注著不同的繪畫形式因素——色彩、光影和空間處理，結構和平面分割，筆致筆勢等等。由于藝術觀念、藝術趣味的差異，每個人在這些方面有不同的側重。或者說畫家的藝術素養使他具有某一種長項和，突出呈現某一方面的繪畫效果。而從寫生的特殊性質看，這些藝術上的差異和不同的“長項”，應該體現畫家與描繪對象之間的特殊關聯，即畫家從哪個角度選取和描繪了他的寫生對象，這個對象在什么情況下，在哪一點上使畫家感動，并成功地把他面對寫生對象時的心境或者思緒留駐于畫面，然后傳達給觀眾。這種對此時此地驀然出現的情境記錄，是寫生作品所獨有的藝術魅力。 傳統繪畫講究畫家獨處默想，在“胸有成竹”的基礎上“九朽一罷”。如此苦心經營而成的作品，當然具有寫生作品所不可比擬的完整、深入和豐富。寫生繪畫存在的條件就在于它的感覺重于思維，在于它的“現場感”，在于畫家面對對象作畫時情緒和感受的不斷生發。

這使他的作品雖不完整、不深入，但另具一種新鮮感。觀眾面對畫家的寫生作品，往往會有特殊的聯想，他仿佛與畫家一起在同一時刻面對同一對象，仿佛在體驗畫家作畫的過程。 如果把近半個世紀中國油畫家的寫生作品排列起來，我們會發現早期油畫家對“逼真”、“肖似”和“惟妙惟肖”的追求是與學習油畫技法相結合的；到20世紀中后期，中國繪畫進入泛政治化的時期，即使在寫生中，也謹慎地關注社會歷史內容；當代油畫家的寫生，往往是以寫生對象為抒發畫家情性的引子，以寫生過程為施展畫家“看家本領”的平臺。而具有普遍性的動向則是“寫意性”對油畫寫生的浸染，中國寫意繪畫與書法傳統為油畫寫生提供了豐富的藝術資源。文人寫意的倡導者“取其意氣所到”，“詩憑寫意不求工”之類的言論雖然不一定為所有油畫家所熟知，但實際上這種觀念已經成為中國寫生繪畫的發展趨勢。

與“寫意性”同時影響著寫生油畫發展的是當代繪畫藝術與可感知具體物象之間的聯系的日益削弱。這種大的背景既促使油畫寫生進一步呈現多樣、自由的形貌，也對寫生存在的必要性提出了深刻挑戰。從“寫生油畫展”參選作品看，在充分發揮“寫意性”、“表現性”甚至“抽象性”的同時，精心處理色調、空間、形體與動勢等因素，使作畫過程的感覺因素與情感因素交相融會，以表達畫家面對寫生對象的瞬間印象的作品，較能達到感染觀眾的效果。過度刪夷具體視覺因素的做法，必然導向繪畫與現實物象之間聯系的阻斷。對于某些繪畫樣式來說，這種做法可能使它進入一個新的發展空間。而對于寫生畫來說，這實際上是對其存在理由的否定。“似與不似之間”這一古老的藝術箴言，對于油畫寫生仍然具有現實的指導意義。